Hotel Albania

Poi mi capita di ascoltare questo disco, comprato per caso alla Fiera del Libro di Torino, stand de Il Manifesto.

E vedo un po’ di luce.

Intanto, laddove, nel precedente ascolto (Paolo Damiani) c’era il chiudersi su un territorio amico, quasi a difesa, in questo di Paolo Fresu, Antonello Salis e la Kocani Orkestar c’è una volontà di aprirsi e attraversare il mare.

Una musica, questa, che va in cerca di cose nuove, getta ponti per unire e allargare l’orizzonte del proprio ombelico. Che in questo caso è la Sardegna, Mediterraneo, come per Damiani, dunque.

E la musica della Kocani è modale, come tutta la musica del bacino mediterraneo, caro Miles Davis, cosa credi che l’hai inventata tu? La fanfara balcanica attrae in quanto gruppo aperto ad alto valore infettivo. Ascoltandola mi viene in mente Cesare Dell’Anna con Opa Cupa.

E se queste sono le coordinate estetiche, approccio modale e solido legame con la tradizione bandistica, è ovvio che Fresu vada in brodo di giuggiole.

In questo spazio cartesiano, avvalendosi del fattore imprevedibile di Antonello Salis, musicista considerato atipico in quanto non di provenienza accademica ma molto tipico in quanto a forza creativa, Fresu e l’Orkestar tracciano punti di sutura tra le differenti (ma sarà poi vero? ) tradizioni del continente.

Il tempo che percorre le performance è un quattro quarti costante sul quale emerge il perfetto interplay tra i musicisti, talvolta sconvolto dalle incursioni anarchiche di Salis.

Siamo usciti dall’auditorium ed eccoci in mezzo alla strada. Abbiamo recuperato la giusta dimensione dell’aria aperta.

Ascolti
Kocani Orkestar meets Paolo Fresu & Antonello Salis Live, Il Manifesto
Cesare Dell’Anna, My Miles, 11/8 Records
Opa Cupa, Hotel Albania, 11/8 Records

Letture
Luigi Onori, Paolo Fresu Takabout- Intervista a due voci, Stampa Alternativa

Al tempo che farà

Paolo Damiani, Al tempo che farà è un disco che ha ottenuto numerosi riconoscimenti , assunto come esempio di tendenza positiva della musica italiana.

Non sono un critico per cui posso tranquillamente manifestare la mia insofferenza verso questa musica che non ho saputo reggere fino alla fine del disco. Ed esprimo questo giudizio, non essendo un critico del settore, senza tema alcuno di essere smentito, che ognuno è libero di dare un giudizio personale sulla musica che gli capita di ascoltare.

Di questo lavoro di Damiani ci sono tante cose che non mi hanno convinto.

Alla base del suo linguaggio espressivo c’è una profonda mistificazione della sintassi afroamericana. Il jazz è stato qui spalmato su una struttura le cui componenti sono la tradizione popolare e quella canzonettistica a cavallo tra ‘800 e ‘900. Un’operazione che, forzando leggermente, ricorda quella (più nobile) effettuata alla metà degli anni ’70 dal mitico Canzoniere del Lazio. In misura maggiore, rispetto a quanto capitò al Canzoniere, in Damiani queste due componenti restano separate disvelando il trucco. Mi infastidisce questo ruolo subalterno del linguaggio jazzistico che sembra quasi dovuto, dato il retaggio storico di alcuni componenti dell’ensemble di Damiani, un retaggio fastidioso da cui liberarsi.

La voce femminile che percorre l’intero disco è imitativamente morriconiana e contribuisce con frequenza a banalizzare il contesto.. La struttura ritmica, nonostante la valenza dello stesso Damiani e di Walter Paoli, perde riferimenti alla tradizione neroamericana mentre, viceversa, lo stile è subalterno alla tradizione canzonettistica italica e mai, rispetto a quest’ultima, incisivo e dialettico. Si salvano i voli timbrici di Gianluigi Trovesi e Javier Girotto.

Paradosso finale, a proposito di questo lavoro, l’ammiccamento a luoghi accademici, come l’auditorium di S. Cecilia di Perugia, in un momento in cui sarebbe auspicabile il sovvertimento/rivoluzionamento del “sistema musicale” europeo e italiano in particolare.

Si riflette spesso su questo blog riguardo la direzione verso cui il grande stream afroamericano si sta ramificando. Questa di Damiani mi sembra una direzione sbagliata, un’operazione costruita a tavolino, magari (ma non posso esser certo) con un fine commerciale. In questa direzione, antesignano il già citato Canzoniere del Lazio, si muovono in parecchi, in Italia. Penso a Daniele Sepe. Tendenza discutibile, a mio avviso ma degna di rispetto per la sua convinta veracità. Damiani, invece, ha voluto fare l’intellettuale e ha “pisciato di fuori”.

E’ veramente questa l’unica strada possibile per allargare gli orizzonti del jazz, come molti si auspicano? In tal modo questa musica, ascrivibile a una sorta di filone neoespressionistico, rischia di ridursi a puro esercizio stilistico mentre le energie vengono rivolte altrove, su altri terreni di coltura che, nel caso di Damiani, sono quelli della tradizione popolare di appartenenza.

Questa è la mia impressione.

Tuttavia, Paolo Damiani è musicista intelligente e passionale per cui, lungi dal bocciarlo (e chi sarei, poi, io per bocciare chicchessia) mi accingo a seguirlo in futuro per vedere come proseguirà il suo cammino. Insomma: al tempo che farà.

Ascolto
Paolo Damiani, Al tempo che farà, Egea 2007
Canzoniere del Lazio, Miradas, Cramps 1977
Daniele Sepe, Suonarne 1 per educarne 100, Il Manifesto 2006

Immagini
Paolo Damiani (foto di Roberto Cifarelli)

Le sirene del mercato

Mi sto occupando assiduamente, in quest’ultimo periodo, del Miles Davis elettrico, a partire dalla lettura del testo di Gianfranco Salvatore. Un libro esaustivo che si insinua nei meandri più complicati della struttura e della forma musicale, vista anche nel suo intersecarsi con le vicende personali del grande e controverso trombettista (Miles Davis era un gran testa di cazzo).

Un aspetto, abbastanza ricorrente nel libro, mi incuriosisce particolarmente: l’ambiguo rapporto, l’intreccio tra qualità creativa e desiderio di successo commerciale che sfociò perfino invidia, sentimento che talvolta provò per sua stessa ammissione. Esempio classico di ciò fu l’occasione del grande successo di vendite che ebbe Hancock col suo Headhunters, disco che raggiunse il milione di copie in pochi mesi mentre lui, col suo maggior successo, Bitches Brew, aveva appena raggiunto le 500.000 copie in quattro anni.

La musica elettrica di Miles Davis ebbe riferimenti inaspettati in Jimi Hendrix, James Brown e Sly And The Family Stone ( questi ultimi erano i suoi idoli) ma coltivò sempre il desiderio di sostituirli nel cuore delle masse giovanili di colore, senza successo.

Nel desiderio represso di Miles Davis c’era un ego sovradimensionato e non sono sicuro che sia imprescindibile, per un musicista, questa voglia di grande successo commerciale.

La musica creativa o afroamericana vive una dimensione differente, un livello indipendente da quello dove agisce il mercato propriamente detto.

Il mercato è una struttura fagocitante. Detta norme e stabilisce regole alle quali è obbligatorio attenere l’impeto creativo che, in questo modo, viene inevitabilmente condizionato. La dimensione del musicista afroamericano è quella della creazione di strutture musicali a partire dal linguaggio specifico (quello della musica, appunto) allo scopo di comunicare con un tipo di fruitore realmente interessato a tale comunicazione. Solo la salvaguardia della verginità di questo delicato equilibrio può garantire un elevato livello qualitativo della musica eseguita.

Si può dire, a onore di Miles Davis, che mai sacrificò il valore della sua musica a quel nascosto desiderio di mercato che lo rodeva subdolo.

Molti appassionati di questa musica sacrificherebbero volentieri la sua verginità commerciale in cambio di una maggior diffusione e visibilità ma questo non sono convinto possa essere un modo di procedere giusto poiché credo non possano coesistere integrità creativa ed esigenze commerciali e penso che le due cose si eludano a vicenda. Sono consapevole che questa mia posizione potrebbe sembrare integralista e troppo di principio. Che il jazz non venga mai suonato davanti a centomila fans e mai entri in qualche chart generalista.

Nel frattempo, Herbie Hancock fa incetta di Grammy, Umbria Jazz imperversa come una malattia e Stefano Di Battista si bagna nell’umidità fiacca del circo romano del primo maggio.

Amen.

Letture
Gianfranco Salvatore, Miles Davis. Lo sciamano elettrico, Stampa Alternativa 2007

Ascolti
Miles Davis, On The Corner, Atlantic
Miles Davis, Bitches Brew, Atlantic
Miles Davis, In A Silent Way, Atlantic

Immagini
1, 2, 3-Miles Davis

Ascolto filologico

Ho prestato un ascolto filologico ad alcuni dischi indubbiamente eccezionali ma che si prestavano anche a una specie di percorso simbolico in una situazione cruciale, sia dal punto di vista storico che prettamente musicale.

Ho ascoltato The Shape Of Jazz To Come, l’avvento di Ornette Coleman sulla scena mondiale, sorprendente, osteggiato ma innovativo, basta pensare al concetto di centro tonale. Soprattutto, buttato come un sasso nello stagno, prelude al fondamentale Free Jazz, incisione alla quale partecipò Eric Dolphy, del quale ho ascoltato il secondo disco oggetto d’argomento: Out To Lunch!, il testamento di Dolphy, quello macchiato del sangue di Fred Hampton, il militante delle Black Panther trucidato dalla polizia nella sua abitazione.

Ho chiuso la serie con Interstellar Space, Coltrane.

Di Out To Lunch! c’è da ribadire, al di là del suo valore simbolico, l’importanza che ebbe nel contesto innovativo dell’epoca. Dolphy, se si esclude la partecipazione al Free Jazz di Coleman, si era mosso in un contesto tradizionale, hard boppistico. In questo disco, ove coglie, forse, i frutti della sua collaborazione musicale e intellettuale con John Coltrane, si sgancia dal contesto tradizionale operando in una struttura ritmica innovativa, caratterizzata dalla sostituzione del pianoforte col vibrafono di Bobby Hutcherson e dall’imprevedibile drumming di giovanissimo Tony Williams (futuro davisiano) mantenedo un seducente equilibrio tra libertà improvvisativa e coerenza formale.

L’ultimo disco, quello di Coltrane, trovo che sia estremamente interessante.

C’è la tendenza a quella che amo definire “dialettica dell’essenzialità” che amo molto e che altro non è se non la riduzione della musica a un dialogo per due strumenti o, talvolta, uno. In questo caso, John Coltrane e Rashied Alì. Come non ricordare gli sviluppi di tale sperimentazione negli anni seguenti e basti pensare all’ Anthony Braxton e Max Roach di Birth & Rebirth. In Interstellar Space vi è anche un ulteriore sviluppo del centro tonale di Coleman in senso più complesso ma non meno strutturale, nel senso che i brani del disco, a cominciare da Venus, definiscono una struttura proprio a partire da una successione di più centri tonali che definiscono quelle che Lewis Porter chiama aree tonali, caratterizzate dalla conservazione di un determinato tono nel passaggio tra tonalità differenti. Le soluzioni formali che Coltrane prospettava erano rivoluzionarie e intriganti ma l’uomo, in quei giorni, era già preda di quel male che ce lo avrebbe portato via.

Qualche critico sostiene la mutua influenza tra Albert Ayler e John Coltrane, soprattutto nell’ultimo anno di vita di Coltrane. C’è il fatto che questi si adoperò molto presso Thiele per convincerlo a mettere sotto contratto alla Impulse! il sassofonista di Cleveland.

Tutti e tre i dischi in esame hanno una caratteristica comune: l’assenza del pianoforte. Scontata per Coltrane, funzionale per gli altri due. Il pianoforte è armonia e struttura ritmica troppo vincolante per le idee musicali dei nostri. Il vibrafono o il contrabbasso, se suonato da Charlie Haden, estende in senso modale le possibilità ritmiche, liberandole dalla gabbia armonica.

La molecola rivoluzionaria che questi tre atomi vanno a costituire sarà il fondamento del movimento chicagoano che vedrà in Braxton il nume maggiore, la cosiddetta Creative Music che porrà le basi per una definitiva universalizzazione della musica afroamericana.

Siamo in un perido storico nel quale, ad ogni modo, prevale il riflusso, una presa di distanza dalla radicalità dei sixties, nel quale la musica sembra ritornare nell’alveo di forme usuali e un atteggiamonto cauto verso ogni forma di sperimentazione che non scorri entro canali sicuri e prestabiliti. Il discorso è vecchio e la nostalgia tanta.

Letture

Lewis Porter, Blue Trane, Minimum Fax
Franco Bolelli, Musica Creativa, GammaLibri
Ekkehard Jost, Free Jazz, Epos

Musica

Ornette Coleman, The Shape Of Jazz To Come, Atlantic
Eric Dolphy, Out To Lunch! Blue Note
John Coltrane, Interstellar Space, Impulse
Anthony Braxton-Max Roach, Birth & Rebirth, Black Saint

Immagini

1-Copertina Downbeat 17 novembre 1966
2- Albert Ayler
3-Albert e Donald Ayler

Note a margine

Queste sono note al margine del concerto di Enrico Rava ( o Paolo Fava?) e Stafano Bollani a cui ho assistito ieri al Teatro Alfieri di Asti, note scritte su un piccolo quaderno per appunti durante l’esibizione del duo.

Leggo a casaccio, dunque.

1-Ma quando Bollani altera la forma della musica che suona è una cosa positiva o negativa?

Avevo scritto tempo fa, a proposito di Robert Capa, famoso fotoreporter di guerra, dell’intima relazione esistente fra forma e contenuto in un qualsiasi atto creativo, del loro intimo correlarsi. La domanda successiva è:

2- E’ tutto istrionico tecnicismo fine a sé stesso o c’è un valore?

E’ evidente la correlazione tra le due domande. Nella prima, se diamo per assodato che forma e contenuto siano in intima relazione, nel caso di Bollani il contenuto non è altro che funzionale alla necessità di andare oltre le righe (oltre i righi, meglio, trattandosi di spartito), una costruzione artificiosa avente lo scopo di stupire. Musica da teatro, quindi, incapace di esistere su sé stessa. In effetti, difficilmente sopporto l’ascolto su disco di Bollani e capisco il perché: mi manca la componente visiva, teatrale, senza la quale la sua musica sembra monca. Lo stesso pianista è evidentemente incapace di dar forma a composizioni ben chiuse, compiute. Detto per inciso, la sua capacità compositiva mi sembra quantomeno non all’altezza. Il bello è che in questa defaillance scivola in pieno l’esimio Rava che resta prigioniero e vittima dei gigioneggiamenti bollaniani finendo per sacrificare fraseggio e idee all’altare della spettacolarizzazione (che non sia colpa di Fiorello e Riondino, alla fine). A qualcuno viene mica il dubbio che Rava, non trovando di meglio che saltare da Bollani e Gino Paoli, non sia intento a capitalizzare un’onesta pensione? “Non sono un improvvisatore, dice di sé Rava, la gara sugli accordi, quelle cose lì, no, non sono io”

3-In teatro si sta bene ma alla musica afroamericana può bastare?

Questo ho pensato in ordine a una mia utopia, formatasi fin da quando, nel lontano 1993 mi capitò di ascoltare Capossela in un pub del Salento dall’aria densa di fumo, tra bicchieri colmi di birra. Ecco, bere, chiaccherare e ascoltare musica. Inorridiranno i puristi ma resta il fatto che lo scorso agosto, sempre Salento, Fresu, Salis e Di Castri hanno suonato in una piazzetta tra tavoli imbanditi di vino e cibo tra gustosi manicaretti, chiacchere e ottime libagioni. Ed è stato bello.

E’ un dato di fatto che l’origine della musica afroamericana siano stati, nell’ordine, i bordelli, la ballroom e i locali fumosi di Harlem dove si ascoltavano i fuoriclasse tra un bicchiere di buona birra un manicaretto e un gin tonic.

La mia utopia è il recupero di questa rete di ascolti. Riconquistare lo spazio usurpato dal karaoke e utilizzarlo come palestra di talenti, contratti al volo ricambi veloci, scene frizzanti. Ovviamente in parallelo con isituzioni come festivals e teatri. Non ho perso la speranza, non del tutto.

Ieri sera è stato un concerto piacevole.

Letture
Enrico Rava (con Alberto Riva), Note necessarie. Come un’autobiografia, Minimum Fax

Musica
Enrico Rava-Stefano Bollani, The Third Man, ECM

Immagini
1-Locandina del concerto, foto di Roberto Masotti
2-R. Marotta

Il bisogno aguzza l'ingegno

Mentre ascolto Maresìa, il pregevole disco di Stefania Tallini, impeccabile nella sua perfezione di musica da camera, buona scrittura, perizia tecnica e godimento dell’orecchio non posso fare a meno di riflettere su un senso di smarrimento incombente che mi perseguita tutte le volte che provo ad ascoltare questi moderni ensemble europei dalle fredde tinte nordiche (anche se pianista e clarinettista, a occhio e croce, mi sembrano tosco-umbri). Questa è musica impressionista, fortemente rivolta (rivoltata) su privato, riflessiva. Si muove su un binario composto da una rotaia di puro mainstream (dichiarate affinità evansiane) e l’altra di schemi derivanti dalla tradizione nord europea. Musica piacevolissima, quindi, da camera, come ho già detto e come, del resto, le foto che corredano il booklet confermano in qualche modo.

Ovviamente, la bravissima Tallini non è un esempio isolato. E’ tutto l’andazzo che si sviluppa in questo modo. L’Europa è orfana, ideologicamente orfana, delle furie iconoclaste della Globe Unity e tutto il movimento che originò quel formidabile collettivo. Ascoltiamo musica in tempi in cui prevale l’ideologia del riflesso, ci guardiamo addosso.

E’ come se la grande storia afroamericana, come un fiume impetuoso e ricco di rapide in solcabili, abbia, all’improvviso, trovato pace nel grande mare calmo della tradizione accademica occidentale dove perfino le contaminazioni popolari sono state filtrate da una sensibilità euro colta che ha, come missione, l’adesione ai valori un tempo borghesi e ora inevitabilmente capitalisti.

La musica cosiddetta creativa europea richiede omologazione degli stili e delle idee. E’ iscritto nel Dna della sua filosofia borghese e deriva dall’idea euro classica di musica. I Conservatori hanno avocato a sé l’esclusiva del compito dell’insegnamento, l’oralità si sposta sul pentagramma.

La forte valenza espressionista dell’universo afroamericano si inviluppa in un esasperato impressionismo “nordico” (e se penso che proprio i tedeschi l’avevano ricacciato in mare…)

Cos’è, con esattezza, che collega la pratica musicale e i movimenti che da essa prendono corpo, alle contingenze storiche, sociali, politiche? E’ la capacità della musica di tirare fuori dagli individui le loro passioni, il dolore, la rabbia e farne forza creativa. Come dice il proverbio: il bisogno aguzza l’ingegno. Abbiamo bisogni effimeri e produciamo ingegni effimeri. In giro per la rete vedo, in ogni caso, appassionati felici e pochi dubbi. Beati voi.

Letture
Lewis Porter, Blue Trane, Minimum Fax
Amiri Baraka, Il popolo del blues, Shake

Ascolti
Stefania Tallini Quartet, Maresìa, Alfa Music

Immagini
Stefania Tallini fotografata da Laura Camia

Silenziosamente...

Joseph Zawinul, magmatico signore austro-ungarico, compose In A Silent Way nel 1967, osservando la neve cadere lenta nel parco, dalla finestra del suo albergo di Vienna, dove si era recato, insieme ai suoi famigliari, per motivi di lavoro.

A quella partitura ci teneva tantissimo. L’aveva composta pressoché di getto e, come spesso succede, chè la creatività si manifesta sovente come un getto impetuoso della mente, il risultato era stato indubbiamente eccezionale, la musica, evocativa, suscitava nella mente di Zawinul progetti futuri ad includerla.

L’aveva eseguita qualche volta col gruppo di Cannonball ma senza mai registrarla. A Miles Davis piacque da subito e ovviamente chiese di poterla suonare. Zawinul ebbe una leggera ritrosità ma accettò ponendo alcune condizioni consistenti nell’eliminazione di alcune parti. Davis, che era affascinato dalla melodia, la scarnificò del suo tessuto armonico eliminando gran parte degli accordi e questa cosa fu mandata giù dall’austriaco con molta fatica.

Ma la prima versione fonografica di In a Silent Way è memorabile, assieme all’intero disco che la contiene, perché aderisce totalmente, trasformandola in campo jazzistico, a una storica sfida: quella di rompere la dicotomia tra principio iterativo e principio di sviluppo, fra ripetizione e variazione, cioè tra certi caratteri tipici delle musiche orientali e le ambizioni formali della musica classica occidentale. Tale sfida costituì una delle principali scommesse del Novecento euroamericano, verso la creazione di un evento puro e semplice (da Erik Satie a John Cage), o verso il predominio del ritmo dulla melodia e del timbro sull’armonia (da Igor Stravinskij a Terry Riley). Raccolta da Davis, la sfida diventa iperbolica, producendo quel senso dello spazio infinito, della sospensione del tempo lineare, delliteratività sottilmente variata in un interminabile ad libitum che resero IN A SILENT WAY un capolavoro senza precedenti.[1]

Nessun disco, più di questo, rende percepibile la rivoluzione davisiana i cui effetti, a mio avviso, non sono poi stati così incisivi. Nel medesimo periodo storico altri movimenti scuotevano la scena musicale, movimenti che hanno posto le coordinate su cui si muove la scena attuale. Del Miles Davis elettrico e della sua indubbia grandezza è rimasto qualcosa? Questa non è una domanda retorica ma una domanda reale che si aspetta delle risposte da parte di quei lettori che vogliono darle.

NOTE
[1] cft G. Salvatore, Miles Davis. Lo sciamano elettrico, Stampa Alternativa pag.74, 75

DISCO
1- Shhh/Peaceful
2- In a silent way/It’s about that time
A) In a silent way
B) It’s about that time
C) In a silent way

Produttore Teo Macero

Miles Davis (tromba), Wayne Shorter (sassofono soprano), Chick Corea (Piano elettrico), Herbie Hanckock (piano elettrico), Joe Zawinul (organo), John Mc Laughlin (chitarra elettrica), Dave Holland (contrabbasso), Tony Williams (batteria)

Letture
Gianfranco Salvatore, Miles Davis. Lo sciamano elettrico, Stampa Alternativa 2007

Ascolti
Miles Davis, In A Silent Way, Columbia Legacy 1969

Immagini
1-copertina interna di In A Silent Way (Lee Friedlander)
2-copertina interna di In A Silent Way (Lee Friedlander)
3-copertina di In A Silent Way (Lee Friedlander)