giovedì 27 febbraio 2014

Luciano Berio. Scritti sulla musica

Che sulla mia scrivania squinternata possa esserci Luciano Berio Scritti sulla musica, un interessantissimo volume  a cura di Angela Ida De Benedictis ed edito da Einaudi per la collana Piccola Biblioteca è una cosa che mi provoca grande emozione. 
Leggendo Berio ci si imbeve di musica! Questo volume è emozionante perchè raccoglie e cataloga i numerosi saggi, lezioni, articoli che il musicista ha scritto dal 1952 al 2003, poco prima della sua morte. Tutti catalogati in quattro sezioni. Vi sono comprese le famose lezioni ad Harvard del 1967. Tutto in un colpo solo, insomma. 
Berio era un grande musicista ma anche un vorace divoratore di musica, un curioso osservatore dei fenomeni musicali, dal rock alle musiche popolari, alla tradizione classica e, ovviamente, alla contemporaneità, tutti argomenti trattati con competenza nei suoi scritti. Ciò che rende importante la lettura di questo volume corposo ( 560 pagine) è proprio l'idea di fare un viaggio in compagnia di un cicerone d'eccezione all'interno della musica del XX secolo alla fine del quale sarà certamente consolidata la conoscenza musicale e correttamente inquadrata nel contesto storico. Assolutamente consigliato!


lunedì 24 febbraio 2014

Brotzmann e varie altre cosette...

Ascoltato a Novara il Full Blast Trio, gruppo composto da Peter Brotzmann alle ance, Michael Wertmuller alla batteria e Marino Pliakas al basso elettrico.
Una piacevole serata di buona musica e auditorium affollato in ogni ordine di posti. Da segnalare la presenza in sala del noto critico musicale Riccardo Bertoncelli.
Motore del gruppo è la tensione dinamica tra la sezione ritmica e il leader: Brotzmann ha una storia che parte dalla New Thing americana ancora percepibile nelle brevi e intense cellule motiviche che introducono il magma improvvisativo successivo. Questo prende corpo in crescendo subendo la contrapposizione della sezione ritmica che più che segnare tempi precisi o indugiare in forme swinganti, tesse una tela ritmica continua, liquida, seppur possente, che accoglie e sostiene con assoluta efficacia le traiettorie melodiche del sassofono o del clarinetto.

La caratteristica timbrica della musica di Brotzmann è aggressiva e lancinante seppur prodotta da ance di legno (potevo dedurlo dal fatto che ogni qualvolta cambiava ancia la profilava con l'apposito coltellino) al contrario, per esempio, di Matt Gustafson che produce il suo particolare suono utilizzando ance di plastica.

Sul palco dell'Auditorium Cantelli si sono alternati brani completamente improvvisati ad altri nei quali il momento improvvisato si snodava a partire da spunti melodici che nella maggior parte dei casi si rifacevano alla tradizione melodica nord europea. Lo sviluppo melodico variava da brani in cui la tensione procedeva in linea retta a partire da un attacco fortissimo ad altri in cui, viceversa, si sviluppava  in crescendo fino al raggiungimento del climax.

Il brano che si può ascoltare nel video è un classico esempio di quanto detto. Inizia con un accordo di Do dal quale si dipana un motivo melodico che resta ancorato al centro tonale originario fino a quando l'intervento della sezione ritmica non lo avvolge e lo dilata in una sorta di elastico che finisce per ritornare al centro tonale di partenza. Questo brano ha una struttura molto rigida e se pensiamo alla storica Gun Machine, grande esempio di musica completamente free si potrebbe essere portati a pensare che la parabola del nostro sia approdata su territori più organizzati.




E necessario inserire alcune note a margine:

1-La pratica improvvisativa libera sembra essere approdata a un vicolo cieco (questa è una mia opinione) o almeno non ha più come scopo il disegno di inaspettate linee melodico-armoniche, uno scopo musicale, insomma, ma svolge una funzione psicosomatica, di coinvolgimento emotivo. Un etnomusicologo la definirebbe funzione religiosa, una tensione verso il mito. In questo senso molta musica contemporanea guarda verso forme di primitivismo culturale. Sarà, forse, il postmodernismo musicale, chissà?

2-Ho accennato all'importanza delle ance nella produzione di suoni e, di conseguenza, nella costruzione timbrica che, a partire dalla tradizione afroamericana, è un elemento fortemente caratterizzante anche in senso creativo, artistico. In questo sembra superata la visione dello strumento musicale come, appunto, puro strumento ma, in quanto creatore di timbro, deve essere considerato costruttore di musica nel senso che un do sul pentagramma non è solo un do ma la sua funzione dipende anche dallo strumento che lo genera. Tanto più importante questo discorso se consideriamo che siamo nell'era della musica sintetica o digitale dove la produzione timbrica ha acquistato un ruolo ormai egemone.

3-Si parla molto di jazz italiano, del suo valore relativo o assoluto. A parte che non c'è solo jazz, in Italia, rispetto alle nuove tendenze di cui sopra la cultura jazzistica italiana appare subalterna, sicuramente più limitata rispetto alle tendenze europee o americane soprattutto per quanto riguarda i parametri creativi accennati precedentemente, Essa appare molto più agganciata alle forme tradizionali e limitata rispetto a processi di trasversalismi creativi ovvero incontri con altre forme musicali. Laddove questi processi si tentano i risultati sono spesso insufficienti. Aleggia una forma di provincialismo limitante.

venerdì 3 gennaio 2014

About Marsalis (Wynton)

Con l'inizio del nuovo anno è tutto un fiorire, in rete o su carta stampata, di classifiche varie, top, supertop eccetera. Gioco stupido per eccellenzae anche un po' vigliacco se è vero che tali classifiche, seppur molto soggettive, possono determinare fortune e disgrazie di onesti lavoratori della musica. Non mi sottraggo al gioco crudele e anche io mi permetto di segnalare un disco, non necessariamente il migliore dell'anno, titolo che sarebbe arbitrario e fazioso, ma uno tra i tanti che mi son piaciuti. Lo eleggo, arbitrariamente e faziosamente of course,  disco dell'anno. E se proprio vogliamo dirla tutta non è nemmeno dell'anno scorso ma, addirittura del 2012 ( e che fa...)
In ogni caso, il CD in questione è:
Ho iniziato a leggere il libro di Nisenson. La sua tesi sembra essere: il jazz è morto, l'assassino è Wynton Marsalis. Il trombettista di New Orleans sarebbe colpevole di aver congelato la musica degli afroamericani in una bara di classicismo impedendola in quella che sarebbe stata da sempre la sua peculiarità più interessante, la capacitá di cambiare e contaminarsi con continuità.
Bisognerebbe che i musicologi studiassero in maniera approfondità le reali capacità di cambiamento del jazz e la loro effettiva portata al di lá di ogni tentazione agiografica. Per quel che mi riguarda mi limito a riportare un passo del musicologo Ekkehard Jost che condivido, invitando alla riflessione.

Fra gli aspetti più tipici del jazz tradizionale vi è la semplicità formale. Il tema, assunto come punto di partenza per l'improvvisazione, determina lo sviluppo formale e armonico di un intero brano, attraverso la sottesa progressione accordale e il suo inquadramento in uno schema metrico.
Naturalmente il tema potrà riflettere gli orientamenti di una particolare area stilistica, ma nel complesso funge essenzialmente da cornice metrico-armonica per l'improvvisazione che segue. Nel be bop degli anni quaranta, quando i musicisti cominciarono a scrivere dei nuovi temi, conformi al loro stile melodico e ritmico, sugli accordi degli standard, apparve evidente che il materiale tematico poteva in varia misura essere sostituito a piacere. In questo modo, How high the moon poteva diventare Ornithology senza che l'improvvisatore dovesse minimanente discostarsi dagli schemi armonici sottesi alla melodia originale.

Queste regole, prosegue l'autore citato, rimasero costanti nel corso evolutivo del jazz fino ai nostri giorni e (questo lo dico io) furono infrante solo in due momenti particolari: quando il jazz assorbì la tecnica modale da culture musicali esogene e quando fece sua la teoria dell'atonalità mediandola dalla cultura eurocolta. Entrambi queste "deviazioni" furono indotte da forze che agivano dall'esterno e rispetto alle quali il jazz si svincolò attraverso il mainstream che ci conduce al Wynton Marsalis dei giorni nostri.

Blue. Chi ha ucciso il jazz? Di Eric Nisenson, edit. Odoya



I media ci inondano di pubblicità relativa all'ennesima edizione di Umbria Jazz Winter nella quale tre dinosauri nostrani che da tempo non producono alcuna novità, tre esponenti del cimitero musicale, Fabrizio Bosso, Paolo Fresu ed Enrico Rava vengono fatti passare per l'eccellenza del jazz italiano. Quanto provincialismo da quattro soldi. Forse ha ragione Marsalis ( e Nisenson...)



domenica 18 agosto 2013

Fimmene fimmene

Una canzone della tradizione salentina, Fimmene fimmene, è una composizione modale di purissima perfezione. Si sviluppa su un unico modo, una scala di Fa- .
Su una variante armonica della medesima scala, grazie alla sua struttura aperta si offre a un'infinita possibilità di sviluppo anche in termini improvvisativi.
La tradizione modale, così diffusa nel bacino del mediterraneo, subisce l'egemonia culturale americana.


Nella realtà gli afroamericani, suonando modale sono stati costretti a guardare il mondo intorno a loro alla ricerca di materiali, l'India, o la Spagna, giusto per citarne un paio. Di quest'ultima, ad esempio, si potrebbero citare il Coltrane di Olè e il Miles Davis di Flamenco Sketches.

giovedì 7 febbraio 2013

The music of Anthony Braxton

Anthony Braxton è l'elemento centrale del processo di diluizione della musica afroamericana che, iniziato verso la metà degli anni '50 ha visto proprio in lui l'elemento catalizzatore per eccelleza. Musicista carismatico e rigoroso ha molto seguito fra i musicofili di ogni parallelo ma, paradossalmente, resta inspiegabilmente ignorato dall'industria editoriale cosicchè, volendo provare a dare un ordine alla sua poliedrica attività di musicista e intellettuale si riscontrano non poche difficoltà.



The music of Anthony Braxton scritto da Mike Heffley per i tipi di Routledge (in inglese) è un'articolata disgressione non sulla biografia dell'uomo, come specifica l'autore in prefazione, ma della sua musica. Lo sto leggendo, ovviamente, ma provo anche a tradurlo perchè so che dal suo studio mi saranno chiarite molte idee sulla musica afroamericana, la musica contemporanea e tutti i loro molteplici agganci filosofici.
Il tomo è piuttosto corposo e carissimo, 110 euro ma esiste una versione in brossura che costa solo (?) 30 euro.
Buona lettura a me.

I don't think that a man of Trane's potential would listen to what another person is playing and directly imitate him. I think he would listen to find out what the other player is playing that he cannot play, and then he would try to work the expansion of capacity into  his own playing...So, in an individual like Trane, an influence would be an unconscious departure from what was continuously evolving in his music.
[William Cole]

mercoledì 30 gennaio 2013

Ombelichi e periferie...

Proviamo a confrontare Interstellar Space, John Coltrane e Rashied Ali, col Chicago Underground Duo di Rob Mazurek e Chad Taylor: sono passati quasi cinquant'anni e la domanda che sorge immediata è: cosa è cambiato?
Nulla...
Ascolto il Duo e lo trovo piacevole ma tendo a catalogarlo come enterteinment che pure, intendiamoci, è una componente fondamentale dell'ascolto musicale. Niente innovazione, niente tensione proiettata verso il futuro,  nessuna sorpresa. Manca il punctus (per dirla alla Barthes), il fastidio, il difetto, lo screzio che fa sobbalzare.
Potrei dire che è inutile suonare se dopo cinquant'anni si è ancora al punto di partenza (o di arrivo?) nè è sufficiente quel lavoro sul timbro e sull'elettronica che nasce in un ombelico del mondo (Chicago) ma pur sempre piccolo rimane alla mie orecchie chè in certe periferie (del mondo) ho potuto ascoltare lavori ben più validi seppur assai meno osannati rispetto a questo vigoroso campione di tutte le top-classifiche nostrane.

E a questo punto potrei divagare il discorso verso quelle grandi bufale che sono i sondaggi sui musicisti organizzati da quelle due riviste di settore che per necessità devono dare il colpo alla botte parlando di musica e uno al cerchio ammiccando all'industria del settore perpetuando la vergognosa riduzione a mero numero della creatività che, per definizione, è anaritmica.

Tornando a noi: nell'epoca della musica liquida che è la nostra, scoprire che nell'ombelico del mondo (Chicago) si continua a restare ancorati al totem coltraniano la dice lunga anche la dimensione ormai classica del jazz.

Nelle periferie più estreme dell'impero, viceversa, la musica sa realmente riversare la sua moderna liquidità in mille rivoli capaci di incunearsi tra le diverse culture, incurante di qualunque confine. 
Capita così di leggere su una di quelle riviste di settore di cui si diceva prima, una recensione marginale di un tale Admir Shkurtaj, musicista albanese approdato molti anni fa nel Salento.
Sarà che la recensione abbia saputo toccare corde scoperte e sensibili (grazie all'autore, Fabrizio Versienti), oppure sarà stato quel legame che conservo con la mia terra d'origine o, magari, il fatto che conoscevo, per avere avuto modo di ascoltarli spesso, i suoi compagni di viaggio Redi Hasa, connazionale del nostro e bravissimo violoncellista e Giorgio Distante, bravo trombettista e interessante sperimentatore, per farla breve, ho immediatamente scaricato il disco del trio da iTunes e l'ho ascoltato con interesse appassionandomi sempre di più man mano che i minuti passavano.
L'impianto di questo lavoro si sviluppa per brevi schizzi nei quali il pianista albanese salentino alterna pianoforte e fisarmonica coadiuvato dal violoncello e dalle incredibili (queste si) architetture timbriche create dal Distante. E la musica che viene fuori è portentosa nella sua capacità di giocare su tre dimensioni: quella culturale della mirabile sintesi tra melodie balcaniche e salentine; la dimensione improvvisativa fresca e ben supportata dall'incedere ritmico delle tastiere e, ultima ma non ultima, la dimensione sperimentale, territorio dove Giorgio Distante è un po' più avanti di Mazurek (ebbene sì!). 


Questo è il disco:
Admir Shkurtaj Trio, Gestures and Zoom, Slam

Admir Shkurtaj, pianoforte e fisarmonica
Redi Hasa, violoncello
Giorgio Distante, tromba, elettronica

domenica 27 gennaio 2013

Gomitolo fatale

Ascoltati dal vivo Rob Mazurek e Chad Taylor (Chicago Underground Duo) durante la loro performance all'auditorium del Conservatorio Cantelli di Novara, nell'ambito della rassegna Novara Jazz Winter.
Buona musica e divertente. Di questi tempi già questa è un'ottima cosa. Nulla di nuovo, intendiamoci, la strada del duo nell'ambito del cosiddetto jazz d'avanguardia, l'aveva tracciata chiara e ineludibile John Coltrane, con Rashied Alì, ai tempi di Interstellar Space. La strada del Chicago Underground Duo è esattamente la stessa, solo lontana dalla bellezza della struttura musicale di Coltrane.


[r.marotta by iPad]

Non è interessante qui giudicare la musica di Mazurek, confrontandola poi con Coltrane che in ogni tentativo di parametrizzare la musica afroamericana si finisce puntualmente per ritrovarselo fra i piedi, pietra miliare inamovibile.
Ciò su cui sono portato a riflettere è il significato di 'improvvisazione': questa pratica che tanto onore ha dato al jazz mi sembra in forte crisi di significati e di prospettive. Essa si sta avviluppando in un gomitolo fatale, succube di una prassi ormai prigioniera dei soliti patterns su semibiscrome avvolte su scarne frasi musicali.
Questa è ormai la pratica improvvisativa che va per la maggiore e rispetto alla quale non si vedono vie di uscita. Forse è il caso di mettere in discussione tutto l'impianto esecutivo musicale.
Sono pochissimi i musicisti che su questa esigenza di cambiamento si impegnano, in primis il grande Anthony Braxton, attraverso la sua Tri-Centric Foundation. Devo dire che su questa strada si è molto più avanti in Europa, in particolare nel Nord Europa (e questo, storicamente non è una novità).
Tornando al Mazurek-Taylor di ieri sera devo però aggiungere che la loro musica si snodava anche su un'altra coordinata assai più intrigante: il significato timbrico.
Trapelava dalla performance dei nostri un costante lavoro sul timbro; su questa via il contributo di Mazurek, più che di Taylor, mi è sembrato degno di nota: intriganti le sue sovrapposizioni vocali elaborate per via elettronica, il lavoro non convenzionale delle labbra sul bocchino sui suoni gravi.
Si sa che sulla strada dell'arte i cambiamenti sono quasi sempre frutto di un lavoro collettivo, così anche Mazurek si inserisce in un canale già ampiamente battuto. Non pretendiamo originalità a tutti i costi ma lavoro costante sulle direzioni intraprese.
E attendiamo con pazienza.

[r.marotta by Minolta]


lunedì 10 settembre 2012

Fotografare la musica?

Fotografare la musica è una rinuncia indicibile.
Fotografare, infatti, vuol dire distrarsi, perdere le note e se la musica ci piace perdere anche una sola nota è un vero delitto di lesa maestà. Converrebbe dedicare la propria creatività fotografica verso musiche che non ci attraggono, ammesso che esistano (e per me non esistono). In questo secondo caso, però, la mancanza di attrazione limita la portata creativa poichè mancherebbe la sintonia tra il fotografo e il soggetto.
In effetti, per un buon risultato dal punto di vista creativo è necessario il piacere dell'ascolto, la piena sintonia col musicista, la conoscenza della sua musica e del modo in cui si egli muove sul palco in modo da saper anticipare i suoi atteggiamenti in funzione creativa. Sarebbe il caso di conoscere la sua tecnica strumentale la quale può rivelarsi origine di ottime soluzioni compositive in sede di ripresa.
E' importante che il fotografo sia fornito di un buon corredo tecnologico, buone reflex e discreta gamma di focali. La cosa principale, in ogni caso, è tanta, tanta pazienza.



i vantaggi che il fotografo può ricavare da questa attività sono impagabili. Dietro l'occhio di un potente obiettivo si stabilisce un contatto privilegiato col musicista. Si notano le mani al momento dell'approccio sulla tastiera, la bocca che si approprinqua al bocchino, si può sentire la pausa e il respiro tra due note o l'occhio buttato al collega come segno di inizio di un chorus o di un'entrata a tempo. Tutto questo è partecipazione intensa, impareggiabile. 
Concentrazione musicale e concentrazione fotografica vanno fatte convivere. E' tutta una questione di allenamento. L'allenamento semina, il raccolto sarà ricco.
Non ci dobbiamo dimenticare di un sottile ma importante punto di collegamento tra musica e fotografia. Lo ha segnato Ansel Adams. Tutti gli appassionati di fotografia conoscono il Sistema Zonale che individua dieci livelli di tonalità laddove il primo è il bianco puro e l'ultimo il nero mentre in mezzo vi sono otto livelli di grigio compreso quello che si chiama "grigio medio" . Non può sfuggire il richiamo al "do centrale" della scala musicale.

lunedì 27 agosto 2012

The Cherry Thing

Preferisco i paesaggi pianeggianti, quelli che aprono decisi verso l'orizzonte e permettono alla vista e al pensiero di spaziare a trecentosessanta gradi. Pianure, deserti e mari mi danno un senso di grande respiro mentre, al contrario, mi sento oppresso dai rilievi montuosi, dalle valli, dalle albe ritardatarie e i tramonti repentini.
Ho elaborato, nel tempo, un processo di assimilazione tra musica e paesaggi nel quale ho associato la New Thing, la musica libera, ai grandi spazi pianeggianti e le complesse costruzioni armoniche a certe profonde vallate alpine.

Amo la musica che suonano Mats Gustavsson, Ingebrigt Haker-Flaten e Paal Nilssen-Love, insomma, The Thing!
la loro musica è musica-laboratorio, una struttura estremamente libera che sa mettersi a disposizione di esperienze multiformi. Nel corso della loro breve storia, Gustafsson & co. non hanno mai disdegnato ma cercato con urgenza creativa collaborazioni esterne talvolta assai differenti e sempre con risultati accattivanti. Si potrebbero citare, fra gli altri, Frank Lowe, John Mc Phee, Ken Vandermark e altri validissimi, non ultima la brava PJ Harvey, una delle mie preferite in assoluto.

Il loro ultimo lavoro è incentrato su un nuovo incontro dal sapore speciale, Neneh Cherry. Speciale perchè il gruppo scandinavo iniziò la sua carriera suonando musica di Don Cherry, il padre, chiudendo così una specie di cerchio magico della Storia.
Sono passati anche una quindicina di anni da quando la nostra torturava le orecchie del mondo intero con quel tormento cantato insieme a Youssou ND'our (Seven seconds) e anche lei ha subito in questo frattempo una crescita spaventosa. Qui esprime una vocalità che spazia dal blues al funk, dal rap a una liricità morbita con grande bravura. Incoccia e sostiene il suono graffiante delle ance di plastica talvolta semplicemente ignorandolo e creando, in questo modo, una suggestione ammaliante. In certi momenti non si può fare a meno di pensare alla Abbey Lincoln di We Insist!
Il disco è un viaggio a ritroso nelle rispettive radici musicali.

Il primo brano. Cashback è una composizione della stessa cantante. Su un possente tappeto ritmico (e con Ingebrigt e Paal non poteva essere altrimenti) l'inciso cantato vola su un piano funky mentre il sax si stende su un percorso free e solo nel finale tende ad appoggiarsi sugli accordi del contrabbasso.
Il secondo brano, Dream, baby, dream, è un pezzo dei Suicide (che a qualcuno ricorda Velvet Underground mentre a me richiama Radiohead) che in questa versione, sorretto dalla sezione ritmica, rende al massimo con la voce splendida della Cherry e il sax che ripete l'inciso Si Sol# La/Do# Mi Re#/Sol# Si Sol#  in un crescendo quasi tantrico fino a un finale disarmonico e rauco.
Il terzo brano, To tought to die, inizia con un tappeto sax e contrabbasso con archetto sul quale si innesta la voce di neneh Cherry in questo brano trip hop di Martina Topley-Byrd. Emerge uno dei motivi più affascinanti di questo album, la tensione derivata dal contrasto tra il rigore vocale della Cherry e l'incandescente anarchia di Gustafsson.
Il quarto brano, Sudden movement, presenta un inciso semplice con sax e voce all'unisono. ma è solo un'illusione: l'iniziale rassicurante melodia soccombe ben presto alla iconoclastica cacofonia del gruppo che afferma senza indugi la sua portanza musicale prima di cedere, nel finale, richiamando l'inciso e chiudendo il cerchio. Questo brano è composto da Gustafsson.
Il quinto brano, Accordion, Inizio su un piano molto lento con il trio che si ostina su una voce che aggredisce questo brano hip hop ( è di MF Doom) vestendolo di reminescenze di Black conscensus.
Il sesto brano, Golden heart, è un omaggio doveroso al grande Don Cherry e qui la voce della brava figlia sembra quasi l'Abbey Lincoln dei tempi migliori.
Il settimo brano, Dirt, degli Stooges, inutile dire che batteria e contrabbasso sono protagonisti ma l'originale è qui attaccato dal sassofono che si produce in un infuocato crescendo free che fa quasi dimenticare la chitarra di Ron Asheton.
L'ottavo brano, What reason could I give, un omaggio a Ornette Coleman (che lo suonava con Don Cherry). Swing lento e voce "linconiana".



Si potrebbe dire che questa è una onesta e semplice raccolta di cover ma c'è il pregio di una grande capacità metabolizzante e creativa che fa sì che la musica risulti sorprendente, intensa e nuova, molto fisica e ppoco intellettuale. Calda. L'ultima tappa di The Thing si ascolta proprio bene.


domenica 22 luglio 2012

Musica liquida

Qualche giorno fa ho commentato una nota su Facebook che pubblicizzava l'imminente inizio di Ravenna Jazz nel quale si sarebbero esibiti i Quintorigo e Noah. Espressi perplessità circa l'accostamento del termine "jazz" e della musicista Noah. Il mio commento non lo trovo più, sembra scomparso. Un caso di censura? Non lo so. Certo che ultimamente i festival e le rassegne che si fregiano del nobile appellativo afroamericano presentano nei loro programmi veramente di tutto e di più. Oppure in questi ultimi tempi mi è sfuggito il fatto che Noah si sia dedicata al jazz abbandonando i suoi usuali percorsi.



Sul perchè i festival jazz abbiano bisogno di inserire in programma musicisti estranei o gli stessi musicisti ortodossi sentano sempre più impellente l'urgenza di rifare, rileggere, rivedere, interpretare vecchie istanze musicali ci sarebbe da indagare sul serio. Certo che i festival e le rassegne abbondano, ogni piccolo paese o frazione ha il suo e allora bisognerà pur trovare artisti attrattivi, capaci di convogliare profitti o finanziatori  col diritto alla gratificazione. In questo senso funzionano di più i festival abbinati a un'offerta turistica come Perugia o Berchidda, per esempio: paghi uno prendi due.

C'è, tuttavia, una ragione più sottile che spiega tutto questo: lo spaesamento di chiunque si occupi di jazz, per passione o professione, rispetto alla crisi irreversibile che questo stile musicale sta subendo, crisi che viene da molto lontano, storicamente fisiologica. Il jazz si è ormai da vari decenni  sclerotizzato  in una dimensione classica, rugginosa e a corto di idee.

Viviamo i giorni della musica liquida, tanto per citare Bauman, dove i confini tra i generi sono sfaldati e le identità liberate dall'obbligo della coerenza.

Bisognerebbe trovare il coraggio di mettere in discussione il sistema che governa il jazz italiano che è  sempre stato abbastanza borghese non avendo mai camminato nelle strade preferendo gli ambienti istituzionali. Ora che sta entrando nei Conservatori (e questa la dice lunga) si avvia a diventare musica accademica rischiando di allontanarsi ulteriormente dalla sua fonte primaria.
Per quanto riguarda i festival, poi, sarebbe necessario il coraggio di eliminare ogni allusione ai generi e puntare su tematiche intorno alle quali aggregare esperienze musicali le più disparate, metterle in contatto, farle reagire, fare si che tali rassegne diventino vero luogo di convergenze di istanze e sintesi di direzioni.
E' fondamentale non abbandonare mai l'esigenza di qualità, non scendere a compromessi su quest'ultimo parametro anche se ciò dovesse significare la chiusura di alcune rassegne. Non abbiamo bisogno di quantità ma di qualità, appunto.

Nel campo creativo insiste l'abitudine di rivedere vecchie musiche. Chi rifà De Andrè, chi riscopre Dalla, chi si accorge di Nino Rota. Credo e l'ho  già detto che questa ossessiva ricerca delle riletture nel momento in cui diventa prassi così pervasiva (e salverei qualche sparuta eccezione) non può essere altro che sintomo di una crisi creativa e tuttavia esercitano un certo potere seduttivo dal chè si evince che la crisi da sbandamento, ahimè, interessa anche gli ascoltatori e i critici, non solo i musicisti.

domenica 18 marzo 2012

Dave Liebman, Philip Roth

[clicca sulla foto per ingrandire]

All'ingresso di Dave Liebman sul palco dell'Auditorium del Conservatorio Cantelli, col suo passo ondulato per via della poliomielite, la curiosità infantile con cui accarezza e colpisce con le nocche una delle canne dell'enorme organo che copre tutto il muro dello sfondo, il primo pensiero che mi viene in mente non è di tipo musicale ma letterario. Vedendo l'effetto della malattia sulla gamba di Lebman, infatti, anche per via del luogo e data di nascita del nostro, non posso fare a meno di pensare al bellissimo romanzo di Philip Roth, Nemesi che racconta appunto la lotta disperata di un istruttore di ginnastica, Bucky Cantor contro la terribile epidemia che gli porta via i ragazzi uno a uno, nella torrida estate del 1944, a Newark. Che Liebman sia figlio  di quell'estate?
Questo pensiero è intrigante per chi, come il sottoscritto è uno sfegatato amante dello scrittore del New Jersey.

[clicca sulla foto per ingrandire] 

C'è stata anche musica, sul palco, ovviamente. Liebman ha suonato col trio di Ellery Eskelin, con Tony Martino al contrabbasso e Jim Black alla batteria (bravissimo). 
Buon interplay, ottima capacità dialogante tra i due tenori ma musica troppo coltraniana e, francamente, abbiamo anche il diritto di essere un po' stufi. Anche perchè Dave Liebman è musicista versatile e in sintonia con la musica del secolo. Ha condiviso la strada con Lennie Tristano con cui ha imparato a smontare e rimontare l'armonia, con Miles Davis, col quale ha visssuto la svolta elettronico-concreta di On the Corner,  e con Pierre Boulez e il suo  Ensemble Inter Contemporain in un'avventura nel mondo della musica colta contemporanea.

[clicca sulla foto per ingrandire] 

Tutta questa carne al fuoco Liebman riesce a suscitarla solo verso la fine, per una decina di minuti nei quali anche la batteria di Jim Black si indurisce, diventa spigolosa ad assecondare le nuove sonorità. Purtroppo, ahimè,  per poco.

[clicca sulla foto per ingrandire] 

mercoledì 14 marzo 2012

Dave Douglas, un'intervista.

All About Jazz che intervista Dave Douglas. E non è un'intervista banale, questo è ovvio, essendo il nostro persona molto intelligente. Non perdo tempo a presentare il protagonista, non è questo il luogo, ma provo a soffermarmi su alcuni punti dell'intervista, quelli che considero intriganti per le tematiche che affrontano.

Una volta, chiede l'intervistatore, la maggior parte dei musicisti si impegnava in un progetto la volta mentre ora è normale vederli impegnati in più progetti contemporaneamente, molto diversi tra loro.
Questo è senz'altro vero e credo che sia un fare di necessità virtù. Mi spiego: nella grande crisi nella quale versa il settore dello spettacolo, crisi nella crisi, incrementa la possibilità di lavorare e guadagnare (lato 'necessità'). D'altra parte, il musicista moderno sa benissimo che non può contenersi in un genere particolare, gli input musicali sono globalizzati e attraenti, il flusso sonoro del mondo è onnicomprensivo. Gli stimoli che i musicisti subiscono sono troppi e troppo differenziati perchè un musicista possa evitare di restarne avviluppato, manifestando la sua creatività  a 360° (lato 'virtù').

Dave Douglas risponde così:

Per me è stato naturale, lo avevo già capito prima di cominciare ad esibirmi. E quando finalmente firmai per una casa discografica, nei primi anni Novanta, avevo già quattro band. E in rapida successione sono riuscito ad incidere tutti e quattro i progetti. Così ho continuato a cercare musicisti che mi ispirassero veramente, componendo per loro e cercando di stabilire una collaborazione duratura. Essendo aperto a diversi tipi di musica  e a come questi interagissero con il mio linguaggio compositivo. E non da ultimo per via della mia esperienza come musicista jazz, e lo dico sapendo che c'è chi pensa che io sia finito a fare cose che non c'entrano con il jazz. Al che non so cosa rispondere, se non che in quel che faccio ci metto comunque l'anima, sono naturalmente incline all'improvvisazione, ad un linguaggio blues, ad utilizzare gli elementi propri del jazz.

ancora...

Tutta la musica è valida e importante, non bisogna dimenticarlo. Quando i musicisti si guardano intorno alla ricerca di nuove ispirazioni, ampliano i loro orizzonti e portano elementi nuovi nella musica. E questo è un bene per la musica. [...] E ogni volta ti sorprendi, perchè ascolti qualcosa che non avresti mai immaginato. E questo succede sera dopo sera. E' una cosa stupenda, e sono davvero contento di essere parte di questo processo.

Più avanti l'intervista tocca un altro tema rilevante, la distribuzione commerciale della musica. Sembra passata l'epoca delle case discografiche capaci di una produzione musicale coerente e caratterizzata. Mi riferisco a case gloriose come la Impulse, la Decca, La Blue Note, la Deutch Gramophone o la stessa ECM. Passato anche il periodo dei negozi di dischi, la commercializzazione della musica è più che mai un processo parcellizzato, caratterizzato dall'ambiguità del rapporto tra produzione materiale e distribuzione virtuale, minacciato dalla pirateria informatica. Insomma, una situazione sfuggente e variegata. Il supporto digitale, a trent'anni dalla sua nascita, è in crisi; si assiste, paradossalmente, a un timido ritorno del vinile ma sembra più un vezzo nostalgico che non una vera esigenza del mercato. In forte crescita il trend dei negozi virtuali, come ITunes e i suoi tanti compagni.

Dice Dave Douglas a proposito:

[...] Oggi basta andare sul sito web dell'artista per sapere cosa sta facendo e dove poter trovare la sua musica. Molti musicisti se lo gestiscono da soli. In effetti oggi è più facile di dieci anni fa. E comunque i grandi distributori conservano un enorme potere: pensa, ad esempio, all'iTune Store. Non frainterndermi, la vedo come una cosa positiva. L'iTune Store è un'ottima vetrina per i nuovi artisti, anche noi vendiamo molto grazie a questa piattaforma. Ma certo non è come andare in un negozio di dischi e rovistare tra i CD. Tutto si fa online, e noi musicisti abbiamo l'opportunità di farci conoscere da un pubblico sempre più vasto, rendendo la nostra musica più fruibile.
Per molti, l'idea di andare in un negozio di dischi è semplicemente superata, ed è un errore illudersi che non sia così. Mi piacerebbe che fosse ancora così, ma bisogna essere realisti ed adeguarsi.

Per quanto mi riguarda, posso dire di non essere assolutamente un nostalgico dei vecchi tempi. Apprezzo la musica spogliata da ogni tipo di sovrastruttura (copertine, grafica, note e lo stesso volume fisico). Sul web si può trovare ogni tipo di documento la cui fruibilità è assolutamente soggettiva.
Attraverso la rete, la musica riconquista la sua natura aleatoria, legata all'ascolto puro.
Il rapporto con il sistema di distribuzione della musica è più immediato. Basti pensare al fatto che si può, per esempio, leggere una recensione o segnalazione interessante e recuperare il relativo file tramite iTunes o Amazon o altra piattaforma e ascoltarlo praticamente in tempo reale.

Il terzo argomento che Douglas tocca nell'intervista è quello della formazione musicale.

Beh, per provare uno strumento bisogna ancora andare in un negozio fisico.


Hai ragione. Pensa che io ho scoperto la musica a scuola, e la musica mi ha dato accesso agli strumenti. Oggi nelle scuole non ci sono neanche più gli strumenti. Oggi a scuola ti devi mettere d'impegno per sperare di ritrovarti uno strumento per le mani. E questo è un grosso problema.
Già dalle elementari e anche se non pensi minimamente a un futuro nella musica o nell'arte è così importante poter provare uno strumento o essere esposto all'arte. Perchè ti aiuta a diversi livelli, che spesso non hanno nulla a che fare con la musica o l'arte: le relazioni interpersonali, la capacità di discutere, pensare e comprendere, il saper apprezzare la cultura e la storia. E' qualcosa che arricchisce l'intera nazione.


Dello stato pietoso nel quale versa il sistema della formazione musicale in Italia ho avuto modo di accennare spesso, in questo blog.
A proposito dell'importanza di approcciare uno strumento musicale vorrei esprimere una riflessione personale.
Suono alcuni strumenti a fiato da dilettante. E' interessante la motivazione che mi ha spinto a studiarli: ascoltando i grandi maestri, sentivo un limite nella mancanza di esperienza che mi impediva la piena condivisione dell'ascolto. Non è necessario suonare bene per percepire l'esperienza dell'esecuzione, le diteggiature, l'emissione del soffio ecc.
Ricordo la prima volta che eseguii Naima, il famoso standard di John Coltrane, (peraltro tecnicamente non difficile), e l'emozione derivante dalla consapevolezza di eseguire la sua stessa diteggiatura, probabilmente lo stesso ritmo del suo respiro!

clicca sull'immagine per ingrandire

sabato 3 marzo 2012

Labirinto tortuoso

Se pensassimo alla musica come a un labirinto tortuoso e paragonassimo l'esperienza dell'ascolto al percorrimento di quel labirinto, scopriremmo due tipi di ascoltatori: il primo tipo è quello che aspira al controllo totale del suo percorso e che intende essere a conoscenza di ciò che lo aspetta dietro ogni svolta o cambio repentino di quel percorso; il secondo tipo è quello che, al contrario, ama farsi cullare dalle sorprese e si accosta ad ogni angolo con trepidazione e impazienza.
C'è chi ama la nota che suonando svela quella che la seguirà e chi, viceversa, ama le note misteriose, quelle che velano e oscurano lo spazio che le segue rendendolo, una volta raggiunto, inatteso e sorprendente.



Thelonious Sphere Monk è nato a Rock Mount, il 10 ottobre del 1917 ed è vissuto fino al 17 febbraio 1982. Ha suonato per gli ascoltatori della seconda categoria, alla quale appartengo.

foto: io mentre scrivo questo post

mercoledì 22 febbraio 2012

Come si forma un musicista?


Come si forma un musicista?
Comincerà a studiare presso una scuola privata o comunale per poi passare, mediamente intorno ai dodici anni, al Conservatorio dove seguirà un piano di studi che si fermerà inevitabilmente a Bach e dintorni.
Avrà imparato a suonare avendo inculcato ben saldo il concetto del bel suono che, sostanzialmente, vorrà dire tecnica e timbro omologati agli standars tramandatici dalla tradizione eurocolta.
Il futuro musicista consolida i parametri di quella che sarà la sua professione nella convinzione che quella musica che studia è la musica tout court mentre tutto il resto è rumore. E non sarà un caso se lo splendido excursus di Alex Ross sulla musica colta del '900 si intitola, appunto, Il resto è rumore.
Può succedere, tuttavia, che qualche baldo giovane incontri Charlie Parker e se ne innamori. In questo caso avrebbe un paio di possibilità alternative: tornare in una scuola privata specializzata in jazz o rock (il cielo ce ne scampi!) oppure sperare di essere accettato ai seminari di Siena Jazz dove magari con un migliaio di euro potrà partecipare a una clinic col famoso jazzista di turno ( un po' come pensare di imparare l'inglese dopo un bel soggiorno di una settimana a Londra).
Se il ragazzo è dotato, ha passione e appartiene al ceto medio borghese, può pensare, dopo vari Siena Jazz, di provare a suonare in qualche piccolo gruppo di semi esordienti producendo CD da inviare a Paolo Fresu con la segreta speranza di essere selezionati per esibirsi in qualche kermesse estiva sarda ed essere notati da qualcuno che è, appunto, qualcuno.
Qualcuno che ti saprà introdurre nel giro che conta, quello dei festival a denaro pubblico o sponsor bancheri.



Si evince facilmente che da tutto ciò non ci si può aspettare nulla di buono per la musica. Siamo in Italia.
In Italia vi è un livello allarmante di omologazione tra i musicisti jazz e nessuna presenza pesante nell'area sperimentale. Manca il lavoro sull'individualità, sull'identità soggettiva. Manca la capacità di percorrere strade vergini, di sorprendere. Tutto quel che ascolto ha l'inevitabile sapore del deja vu e molto spesso le cose più accettabili sono proprio quelle che affermano deliberatamente il già sentito come quei tanti lavori di rivisitazione che, non a caso, sono diffusissimi.
Non mi illudo. Non ho soluzioni. La musica afroamericana è nata e si è sviluppata nel suo splendore anche grazie al sistema che la sosteneva, connotato da istanze liberiste e affidato al mercato. Ha permesso grandi progressi ma, dal punto di vista umano, ha lasciato dietro di sè numerosi cadaveri. Già col Free questo sistema si rivelò inadeguato al punto che dovette intervenire in salvataggio l'Europa, col suo sistema misto di intervento pubblico e mecenatismo. Ovviamente non si può tornare indietro, nemmeno negli USA, tuttavia siamo in una fase di compromesso dove sembra, cinicamente, che i musicisti abbiano ottenuto la possibilità di sopravvivere a prezzo della rinuncia ad ogni velleità creativa  che comporti un salto oltre il muro del commercialmente sostenibile. 

domenica 5 febbraio 2012

Action Jazz a Novara Jazz Winter

The Thing è una citazione: racchiude tutto il post jazz dagli anni '60 in poi. E' come un libro di storia della musica afroamericana scritto da musicisti scandinavi e già questo rappresenta un'iperbole, un azzardo sottolineato da una quasi totale mancanza di riferimenti scandinavi o europei anche se in questo tour si servono di Augustì Fernàndez che molta della sua bravura la deve al tedesco Schlippenbach, e di Peter Evans anch'egli un bravissimo trombettista. Quest'ultimo è newyorkese e questo ha la sua importanza. La scena newyorkese è oggi quella che maggiormente si interroga sul fare musica, sulla collocazione storica della musica, sul rapporto con la tradizione che qui sulla foce dell'Hudson si chiama jazz. Il lavoro critico cominciò verso la fine degli anni '60 nel grembo della A.A.C.M.dalla cui esplosione è sorto il genio di Anthony Braxton e i suoi numerosi figli e figliastri. Peter Evans è un figliastro ma buono. La sua tromba sembra costruita in società da Miles Davis e Don Cherry ma Evans, pur  manipolando in maniera non certo originale il materiale sonoro sa lavorare su timbro e durata in un modo sicuramente accattivante, usando la sordina e l'emissione del fiato con interessante creatività.
I nostri tre scandinavi, The Thing, sono stati talvolta accostati, impropriamente, direi, a Peter Brotzmann. In realtà, la loro musica nasce dalla dialettica che si sviluppa tra l'abile sassofonista Gustafsson e la stupenda sezione ritmica tra le migliori, devo dire, per energia, puntualità ed eccletismo, che abbia ascoltato recentemente. Il loro "delizioso rumore" (definizione non mia ma che condivido), in effetti, sembra usare l'armonia classica del jazz funzionalmente a quello che sembra il vero scopo delle loro performance, l'istinto dissacratorio, il lavoro sul timbro, sulle irregolarità timbriche e ritmiche. Giocano con la storia, hanno riferimenti solidi che spacchettano con incoscienza per reimpacchettarli subito dopo con voluta mancanza di rispetto. Quella del trio scandinavo è una musica di disturbo, ribalta le prospettive laddove le lacerazioni timbriche non sono più un mezzo ma il fine stesso delle loro performances. 
The Thing racchiude in sè molte chiavi di lettura per decifrare la direzione della musica nell'attuale fase storica e sta nella nostra capacità di ascoltatori il compito di saperle cogliere. 
La musica che è stata eseguita ieri sera all'auditorium del Conservatorio Cantelli si è dipanata su una suite lunga, una più breve e un bis, anch'esso breve per un totale di circa un'ora e tre quarti di ottima musica. La componente melodica del gruppo è piuttosto semplice, basata su una dialettica che vedeva, da un lato, sviluppi semplici su sedicesimi e, spesso, due sole note; dall'altro, note tirate su durate atipiche, soprattutto per merito della tromba e della pocket trumpet di Evans (reminescenza Don Cherry?). Il gioco timbrico, seducente, era dato dal pianoforte preparato di Fernàndez, dal gracchiare, soffiare, sbuffare, spesso sordinato e aiutato dal respiro circolare di Peter Evans e dalla durezza squarciante dei sassofoni tenore e baritono, quest'ultimo veramente micidiale, enfatizzato dall'uso di ance di plastica di Matts Gustafsson (anche questa, reminescenza Colemaniana?). Della sezione ritmica ho già detto. Il batterista lo adoro.
 E' tutto.


The Thing feat. Augustì Fernàndez & Peter Evans, 4 febbraio 2012 Auditorium del Conservatorio Musicale "Guido Cantelli" di Novara

sabato 14 gennaio 2012

BAM, Black American Music


Jazzitalia.net riporta un brevissimo resoconto di una conferenza organizzata dal movimento BAM (Black American Music) e tenutasi presso il Birdland Jazz Club. L'oggetto di tale conferenza mi sembra interessante: i membri di questa organizzazione, alcuni tra i più autorevoli musicisti della scena newyorkese con in testa il musicista Nicholas Peyton, sostengono la necessità di eliminare la parola jazz per il suo riferimento razzista e usare, in sua vece, il termine Black American Music.
Leggo:

Si è tenuta il 5 gennaio 2012, a New York, presso il Birdland Jazz Club, la prima conference organizzata dal movimento denominato#BAM (Black American Music). Nato dall'idea di alcuni musicisti di punta della musica jazz americana come Nicholas PaytonGary Bartz,Orrin EvansMarcus StricklandBen Wolfe, #BAM si pone a tutela di quelli che sono tutti i canoni tipici della musica nera

Apprendiamo dall'articolo che BAM si pone a tutela di quelli che sono i canoni tipici della musica nera. Quali che siano tali canoni possiamo certamente immaginarli sia di tipo estetico che di tipo culturale. Tra i primi potremmo mettere certe caratteristiche peculiari della musica afroamericana come il swing, il ritmo, il timbro ecc mentre tra le seconde certamente un forte senso identitario, di appartenenza alla negritudine, un'affermazione di identità come condizione necessaria del musicista afroamericano. Concetto, questo, dibattuto e contestato dalla critica ma sostenuto con veemenza, tra gli altri, da Max Roach, per esempio.
Infatti, continua l'articolo:

 rafforzandone un'identità che sempre più spesso si è dispersa attraverso operazioni commerciali. 

Sembrerebbe un velleitario serrare le fila di un sistema identitario che è sentito in crisi dal popolo afroamericano senonchè è vero che:

-la musica afroamericana è nata negli Stati Uniti grazie alle minoranze etniche che hanno portato il loro bagaglio musicale di provenienza e all'interno di esse ha finito per prevalere nettamente la componente africana.

-La musica che Payton si rifiuta di chiamare jazz è caratterizzata da una serie di parametri estetici ben definiti.

-non può essere definita jazz una musica solo perchè chi suona usa un sassofono, un contrabbasso e una batteria ma va definita in base alla sua aderenza a quei parametri musicali di cui sopra.

-così come un italiano può suonare il tango perchè gli piace e l'ha studiato senza mai dimenticare, però, che il tango è musica argentina nata in un determinato ambiente anche il musicista bianco, magari europeo che voglia suonare jazz non deve dimenticare l'appartenenza culturale della musica che suona.

Per esempio, la produzione ECM non può annoverarsi come jazz così come la musica di Paolo Angeli o Fresu con A Filetta, tanto per fare due nomi a caso, non hanno nulla di jazz. Il fatto è che molti addetti del settore, musicisti, critici o fruitori, tendono a dividere le musiche del mondo intero in due categorie, quella interessante e quella scadente. La prima, finiscono inevitabilmente per chiamarla, a sproposito,  "jazz".
Come non citare Anthony Braxton? [1]

La critica sul ritmo si fonda su argomentazioni sterili e partigiane. Ogni cultura possiede ritmo. Il ritmo non è una qualità politica, ma parte del movimento dell'universo. Sicuramente è vero che la mia musica non possiede nè osserva la logica ritmica di Charlie Parker. Infatti non considero affatto la logica ritmica di Charlie Parker, perchè la mia opera e la mia musica ne seguono un'altra: la mia: In realtà sono assai interessato al ritmo.Esistono tanti differenti approcci al ritmo. Sono molto contento di non essere un jazzista, perchè un jazzista deve suonare un ritmo jazz [...] 


Ecco, un jazzista deve suonare un ritmo jazz, dice Braxton. Siccome il ritmo era l'argomento dell'intervista si può dedurre, per estensione, che in base al pensiero braxtoniano un jazzista è colui che suona appunto secondo parametri codificati che appartengono al jazz.
Si tratta di considerare il jazz per quello che esso è, una forma musicale e non una filosofia di approccio alla musica. Questa dovrebbe essere una buona linea di demarcazione.

Conclude così l'articolo di Jazzitalia.net:

Non si vogliono rinnegare o non accettare altre musiche oggi annoverate sotto il termine "jazz", ma piuttosto si cerca un altro termine che possa racchiudere la musica nera, la Black American Music, e BAM è la proposta.
Il movimento quindi ha avuto il suo ufficiale inizio durante la conference del Birdland dove si sono ritrovati molti altri musicisti, giornalisti e operatori del settore. Il movimento è animato anche da un senso di appartenenza ad un ambito culturale, sociale e, si consenta, anche di razza, molto alto. Ma ha senza dubbio molto da poter produrre sperando in una serie di iniziative atte a far evolvere la musica e la cultura a cui si riferisce, come la musica stessa di Nicholas Payton dimostra.
L'intera conferenza su Vimeo: http://vimeo.com/34718095

http://nicholaspayton.wordpress.com
http://alternate-takes.com/2012/01/06/bam-at-birdland/ (#BAM at Birdlind - by Angelika Beener)
http://blogs.villagevoice.com/music/2012/01/nicholas_payton_black_american_music_panel_january_5.php (Nicholas Payton and Guests don't need all that Jazz - by Jozen Cummings)

fonte:



Note:
[1] La citazione di Anthony Braxton è tratta da una sua intervista ripresa da Musica Jazz di novembre 2010

mercoledì 11 gennaio 2012

The Jazz Theory Book

L'ho visto nello scaffale di un negozio di musica, grosso, massiccio con la sua rilegatura spartana ad anelli, necessaria, causa la mole, per poterlo sfogliare agevolmente. Infatti l'ho sfogliato a lungo, attratto dall'interesse verso i suoi contenuti e, nel contempo, perplesso per l'eccessivo costo. E così, nell'attesa che decidessi qualcosa in merito, continuavo a sfogliarlo passando da scale ad accordi, volando tra esercizi di tecniche improvvisative e chiare disquisizioni sull'importanza della scala pentatonica. Il tutto corredato da esempi tratti da frammenti di esecuzioni importanti di Ellington, Monk, Coltrane, Parker, Davis e chi più ne ha più ne metta.
Ovviamente, alla fine ho deciso che sarebbe stato mio e una volta a casa via col clarinetto ai primi semplici esercizi sugli intervalli grazie ad esempi come Blue Monk e Monk's Dream (Monk), Bolivia, di Cedar Walton, Four e Tune Up (Miles Davis), Confirmation (Parker), Grooving Hight (Gillespie), Giant Steps (Coltrane) ed ESP (W. Shorter). Insomma, una vera goduria.



Sto parlando di The Jazz Theory Book di Mark Levine, edizione italiana a cura di Fabio Jegher, edito da Curci Jazz, 442 pagine per 49.90 euro.

Mark Levine è un pianista, trombonista, compositore, arrangiatore e didatta presso prestigiose istituzioni tra cui la famosa Jazzschool di Berkeley e il Conservatorio di San Francisco.

L'aspetto più interessante del poderoso volume è l'approccio basato sulla pratica attraverso la riproduzione di musica di grandi musicisti e non la pedissequa esecuzione di sterili esercizi. E' sicuramente un approccio più coerente con la storia della musica afroamericana. Lo consiglio vivamente a tutti gli appassionati di musica, anche a quelli poco usi a suonare, come utile sistema per approfondire le conoscenze di base della musica afroamericana e come pratica propedeutica a qualunque lettura di storie varie del jazz 

sabato 10 dicembre 2011

E non chiamatelo jazz (Giancarlo Schiaffini)

Cosa vuol dire la locuzione improvvisazione jazzistica tanto usata e perfino abusata? Si riferisce alle improvvisazioni di Charlie Parker o a quelle di Miles Davis? Oppure a quelle di Ornette Coleman? Nel corso della storia del jazz si è via via considerata improvvisazione un semplice abbellimento o variazione, vi sono state le improvvisazioni verticali, sugli accordi, quelle tonali, quelle completamente libere, i giri intorno ai centri tonali, tutte metodologie completamente diverse le une dalle altre e tutte largamente in uso presente o passato nelle varie culture musicali.
Ma allora ha senso parlare di improvvisazione jazz come se la musica afroamericana fosse depositaria di una pratica improvvisativa proprietaria se non addirittura della pratica improvvisativa tout court.
Si sa bene che non è così ma i modi di dire reiterati nel tempo non solo diventano luoghi comuni ma finiscono per essere considerati perfino verità scontata. E' necessario che la critica operi un'operazione di pulizia sulle parole, occorre che si collochi il concetto di improvvisazione nella giusta dimensione.



Il libro di Giancarlo Schiaffini, E non chiamatelo Jazz, edito da Auditorium nella collana Rumori, è un libro interessante, in questo senso, perchè parla proprio della tecnica dell'improvvisazione che spesso si associa al jazz dimenticando due cose: la prima è che la pratica improvvisativa è stata diffusa da sempre nella musica, anche in quella eurocolta ed è ancora attualmente molto diffusa in tutte le pratiche musicali del mondo anzi si può dire tranquillamente che la musica è nata improvvisata e che la scrittura sia stato un secondo momento, un'organizzazione successiva del materiale musicale, nata insieme alla stampa con lo scopo iniziale di organizzare e rendere riproducibile in qualche modo il fare musicale. 
Ciò è stato sicuramente causa di grandi cambiamenti concettuali e implicazioni sociali certamente rivoluzionari.
Il secondo motivo per cui è errato associare automaticamente la tecnica dell'l'improvvisazione al jazz è che la musica afroamericana, ai suoi esordi, tutto era fuorchè musica improvvisata, le performance solistiche, gli abbellimenti e i primi tentativi di improvvisazione sono nati dopo. All'inizio il jazz era musica  formale e rigorosa.
Schiaffini in questo libro cerca di fare chiarezza sulla grande confusione esistente ed è facilitato in questo compito dalla sua formazione culturale trasversale. Questo libro è un'opera meritoria perchè viene a cadere in uno stagno di confusione e fraintendimenti rispetto a quelli che sono i componenti musicali moderni ai quali il jazz ha certamente dato il suo bravo contributo ma che in molti casi ci si ostina a identificarli arbitrariamente con esso.



martedì 8 novembre 2011

Nuova storia del jazz, Alyn Shipton





L

Le storie del jazz, si sa, rappresentano un terreno infido: difficile maneggiare una materia enormemente vasta, scandirne con esattezza i percorsi e le svolte, metterne in luce i movimenti principali e secondari, quando non sotterranei e carsici; dare il giusto peso a ciascun musicista, rischiando la sovraesposizione per alcuni e la semplice citazione per altri, quando non addirittura il silenzio; tenere il passo con l'evoluzionedella metodologia di ricerca; raccontare le lingue e le scuole nazionali nate in tutto il mondo, soprattutto in Europa; trovare una lingua accessibile, tempi e modi della narrazione che non si nascondono dietro il gergo tecnico, riuscendo a comunicare al lettore fatti e concetti complessi con la massima linearità.
Fin dal suo primo apparire, all'inizio del nuovo secolo, Nuova storia del jazz di Alyn Shipton ha segnato uno spartiacque: d'improvviso, tutte le storie precedenti, rispettabili e spesso prestigiose, sono di colpo invecchiate. Ciò che fa du questo libro il più importante studio in circolazione e rende la traduzione italiana un evento editoriale, è la potente attrezzatura metodologica: agendo pazientemente e minuziosamente sulle fondamenta dei fatti e delle storie, scavando e rintracciando elementi tali da poter, con cognizione di causa e saldezza scientifica , imporre una nuova visione d'insieme a una materia lavica e debordante. Shipton offre una ricostruzione storica impareggiabile, nel senso di una innovativa sistemazione di dati e di fatti, interpolati all'interpretazione di vicende umane e stilistiche, capace di scavalcare steccati ideologiche, certe vecchie letture ormai infeltrite, schemi di riferimento calcificati. Completano il volume un glossario che, per dimensioni, è un vero e proprio manualetto di jazz, e una riflessione in forma di saggio su un secolo di jazz italiano curati da Vincenzo Martorella.
[Quarta di copertina]

Era atteso da almeno due anni, questo testo sulla musica jazz. Doveva fornire chiavi di lettura innovative e dare risposte a vecchie diatribe collegate a quello che è considerato un modo ormai superato di affrontare questioni storiografiche intorno al jazz, al modo di raccontarlo così come è stato fino ad ora, quel modo che Shipton chiama "lineare" e che in questo libro tenta di organizzare in maniera analogica.
Ho dato uno sguardo sommario al volume di ben 1150 pagine, copertina rigida e costo di 50 euro, l'ho trovato interessante ma non tanto quanto le aspettative lasciavano sperare. 
Ha senso ancora parlare di jazz al presente? Questa è una domanda sulla cresta dell'onda. Shipton tenta una risposta con esiti abbastanza vaghi ma non consolatori per i nostalgici del jazz ad etaernum.
Per intanto lo consiglio a chi non l'abbia ancora acquistato poi, con calma, inizierò a leggerlo.

sabato 5 novembre 2011

Riflessioni per perdere tempo...

Il timbro come componente musicale, nella cultura occidentale, è sicuramente un'eredità del jazz che poi ha finito per pervadere l'intera produzione musicale commerciale e non, trasversalmente ai generi. Basta pensare alla attuale musica leggera dove il timbro vocale spesso diventa componente più importante della stessa tecnica. Il timbro, quindi, impone il prodotto ma ha una controindicazione: in quanto "prodotto commerciale" il timbro ha un periodo vendibile poi soccombe inesorabilmente ad altre più recenti seduzioni timbriche. Il musicista accorto che voglia ovviare a questi rischi non deve mai dimenticare che la continua ricerca, la capacità di rinnovarsi, mettersi in discussione è la sua unica possibilità di salvezza. Vi sono, nella musica contemporanea, musicisti che hanno saputo controllare la presenza timbrica curando con attenzione la struttura musicale, come Evan Parker, per esempio, ed altri che sono stati caratterizzati da una predominante caratterizzazione timbrica ma hanno avuto il coraggio di buttare in aria il passato e ridiscutere il presente pensando costantemente al futuro, come John Coltrane. Steve Lacy, invece, ha saputo imporre un timbro riconoscibilissimo, il suono del suo sassofono soprano è diventato praticamente lo standard, per quello strumento. Ma, paradossalmente, proprio la stabilità timbrica ha finito per fare emergere con maggior forza l'elegante strutturazione della sua musica.

martedì 25 ottobre 2011

Fumetti & Musica, una segnalazione

When you hear music, it's gone, in the air,
and you can never capture it again
[Eric Dolphy]

Paolo Parisi è un giovane fumettista toscano, poco più che trentenne, che qualche anno fa ha pubblicato una graphic novel su John Coltrane dove gli aspetti prettamente biografici prevalgono di gran lunga su quelli più strettamente musicali. D'altra parte, forse, trattandosi di fumetto è anche giusto che fosse così. La novel  si snoda su quattro movimenti che ricalcano quelli dell'opera più famosa di Coltrane, A Love Supreme: Aknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm.


Ho apprezzato il ritmo della sceneggiatura e l'essenzialità del tratto grafico. La storia, ovviamente, mi è stranota e inoltre, come facilmente si deduce dalla lettura e come è anche specificato nelle note a calce, l'autore si è servito a man basse del libro di Lewis Porter. Le pagine sono 126 e si leggono in una mezz'oretta.


(cliccare sulle immagini per visualizzarle ingrandite)

martedì 18 ottobre 2011

Autoreferenzialità pura al 100%

Sono le ore 15.05 del 18 ottobre 2011 e questa è la fotografia esatta del mio IPod:

  1. Action Jazz (The Thing)
  2. Alrededores de la ausencia (Javier Girotto)
  3. America (Wadada Leo Smith)
  4. Bach: Sei suites a violoncello (Mario Brunello)
  5. Bitches Brew (Miles Davis)
  6. Chiaro (Luca Aquino)
  7. Des canyons aux etoiles (Olivier Messiaen)
  8. Dual Identity (Rudresh Mahanthappa & Steve Lehman)
  9. Duet: Live at Merkin Hall, NY (Anthony Braxton & Richard Teitelbaum)
  10. Fingerprints (Daniele D'Agaro & Alexander Von Schippenbach)
  11. Globe Unity, 40 Years
  12. Guarda l'alba (Carmen Consoli)
  13. Harvesting Semblances and Affinities (Steve Coleman)
  14. Homescape (Nguyen Le Duos)
  15. Improvisations (Duo) 2008 (Anthony Braxton & Maral Yakshieva)
  16. Infernal Machines (Darcy James Argue's Secret Society)
  17. Interstellar Space (John Coltrane)
  18. Jasmine (Keith Jarrett & Charlie Haden)
  19. Litania Sibilant (Italian Instabile Orchestra)
  20. Low Electrical Worker (Kneebody)
  21. Lucifer: The book of Angels 10 (John Zorn)
  22. Luna Reverse (Luigi Cinque)
  23. Madar (Anouar Brahem)
  24. More Monk (Steve Lacy)
  25. November (Steve Lacy)
  26. Petit oiseau (William Parker Quartet)
  27. Phaedra (Tangerine Dream)
  28. Quartet (Mestre) 2008 (Anthony Braxton)
  29. Reflections (Steve Lacy)
  30. Slaves (Gianluca Petrella Tubo Libre)
  31. Stolas: The book of Angels 12 (John Zorn)
  32. The illusionist (Stefania Tallini)
  33. The Middle Picture (Taylor Ho Bynum Sextet)
  34. The owner of the River Bank (Cecil Taylor & Italian Instabile Orchestra)
  35. This Brings Us To vol II (Henry Threadgill Zooid

mercoledì 21 settembre 2011

Lo sforzo dell'inizio e la sorpresa della fine (dedicato a Lucio Fontana e Anthony Braxton)

Ma ci rendiamo conto del che cosa saremmo se non ci fosse l’arte? Se non ci fossero i suoni e gli accordi, le melodie e i colori, i marmi che diventano visi e i pennelli che ridisegnano il mondo, le foto di Cartier-Bresson e gli affreschi di Giotto?
Altro che tagli. Per ora gli unici che hanno funzionato sono quelli sulle tele bianche di Lucio Fontana.

 (P.Fresu)

Lucio Fontana ha chiamato i suoi famosi tagli "attese" alludendo alla fase creativa e propedeutica del gesto il cui senso ultimo era da ricercare proprio nel tempo che lo precedeva. Il fotografo Ugo Mulas l'ha saputo descrivere con estrema efficacia con le sue belle e famose fotografie in bianco e nero.
Nella lunga attesa che precede il taglio va cercato il senso estetico e concettuale dell'opera creativa e lo stesso Mulas raccontava come talvolta, prima che l'artista effettuasse il taglio potevano passare anche dei giorni  e la valenza simbolica del taglio finale era assoluta nel suo nitore derivato dal forte contrasto tra l'azione maieutica e l'esito finale.


Ho avuto modo di esprimere il piacere che mi deriva dall'ascolto di musiche per strumento solo ma devo fare una precisazione: non amo molto, con rare eccezioni,  il pianoforte e in genere gli strumenti che producono suoni verticali (con l'eccezione della chitarra elettrica).
Nel suono in solitudine, se estemporaneo (ossia improvvisato) vedo un'analogia con l'operazione concettuale di Lucio Fontana (ma anche con la famosa sindrome da foglio bianco dello scrittore). La tela vuota come il silenzio, il taglio come il suono. Mancando i paracaduti ritmico e accordale il musicista ha davanti a sè un vuoto da riempire, angosciante ma anche ricco di possibili direzioni e povero di vincoli. L'operazione concettuale è quindi simile a quella di Fontana, il musicista è condotto da linee guida prestabilite, avrà deciso o decide sul momento una scala da utilizzare, nel suo corpo comincia già a montare un ritmo, le dita stanno già fremendo e un vissuto musicale sta per prorompere come la lava di un vulcano. Tutto questo precede la prima nota!


In ogni caso, il vuoto non è mai un vuoto assoluto. Non quello di Lucio Fontana che possiede addirittura un limite fisico nella dimensione stessa della tela nè tanto meno quello di Anthony Braxton che possiede un limite mentale altrettanto forte, fatto del suo vissuto musicale. 
E' interessante un fenomeno che succede tutte le volte che con uno strumento si affronta il silenzio: con un automatismo quasi inevitabile la mano che si approccia allo strumento tende a prendere sempre la medesima posizione che è quasi sempre quella del Do centrale. Come se lo sguardo di Lucio Fontana si posasse per istinto sul centro esatto della tela (il grande spazio vuoto) per poi cercare la posizione giusta da cui iniziare il taglio che finirà in un modo che non sarà mai noto a priori. Lo stesso fenomeno, lo sforzo dell'inizio e la sorpresa della fine coglie il musicista.

Contorni

1- Nel  famoso brano intitolato 4'33'' John Cage si siede al pianoforte e resta immobile per quattro minuti e trentatre secondi e così avviene che il silenzio finisce per negare se stesso e farsi suono attraverso i piccoli suoni che gradualmente vanno riempiendo lo spazio acustico.
2- Nel suo disco Icaro solo, Luca Aquino affronta con la tromba un silenzio pieno di rumori quotidiani che, anche in questo caso, nega la sua essenza ontologica. Potremmo, in fondo, sostenere che il silenzio non può esistere.
3- Daniel Levitin, nel suo libro Fatti di musica, sostiene che il suono esiste solo come creazione del nostro cervello e quindi il mondo è oggettivamente silenzio assoluto.
4- La prima nota dell'album di Anthony Braxton, in Saxophone Improvvisations Series F appartiene al brano BWC 12 N 48 ed è un Si

fotografie:
Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas
Anthony Braxton fotografato da Roberto Cifarelli

mercoledì 14 settembre 2011

Ascoltando Steve Lacy

Ascolto stimolante quello di November, registrazione live di Steve Lacy e il suo sassofono soprano in completa solitudine.
Da sempre, musiche per fiati soli o al massimo in duo sono le situazioni che più di ogni altra riescono a garbarmi per quella tensione verso l'inaspettato che sanno creare in chi ascolta, dovuta, forse, alla possibilità che queste combinazioni hanno di svincolarsi da gabbie armoniche e ritmiche liberando armonia e ritmo e rendendoli plasmabili in base all'estro creativo del momento. Si creano circostanze nelle quali le traiettorie sonore prendono direzioni sempre sorprendenti e inaspettate, vive.
In particolar modo l'esperienza in solitudine, come è questa di Lacy, ha scontati limiti dal punto di vista ritmico che non si può che risolverli giocando con le pause, gli accenti o la dinamica, cosa normalmente difficile ma non certo per strumentisti dotati di spiccata bravura (e Steve Lacy appartiene a questa categoria, si sa...).
La purezza del suono, il netto contrasto che esso crea col contesto silente è una delle forze principali di questo album. 
Talvolta il soprano irrompe nel silenzio con netto vigore, tramite stacchi secchi, in altri momenti, invece, sembra quasi chiedere permesso, con attacchi morbidi, senza il colpo di lingua.
In un tale contesto si riesce a evidenziare, all'ascolto, con assoluta chiarezza, l'architettura dei brani nella loro forma compiuta.
Il primo brano, The crust, è abbastanza esplicativo dell'approccio musicale  lacyano in questa registrazione: il nucleo del brano è un accordo di Fa maggiore ascendente e discendente reiterato nell'introduzione variato per pause e accenti. Prosegue poi in un lavoro di lenta e progressiva destrutturazione fino al dissolvimento strutturale che prelude a una ripresa del tema iniziale sempre su un ostinato in Fa maggiore.
Gli altri brani conservano una struttura abbastanza simile, ricca di costruzioni/decostruzioni, nitore timbrico e sapienza ritmica. Inoltre, andando avanti nell'ascolto, emergono altre seduttive tecniche esecutive come, per esempio le microvariazioni tonali ottenute giocando con l'imboccatura, nel brano Moms l'uso di suoni onomatopeici nel brano The New Duck e suoni multipli prodotti con frequenza nel corso dell'intera registrazione.
Steve Lacy è un grande la cui grandezza è direttamente proporzionale alla riservatezza che l'ha contraddistinto in tutta la sua carriera.
Questa registrazione, effettuata all'Unerhort Festival di Zurigo, risale al 29 novembre 2003, sei mesi prima della morte della quale non è escluso avesse avuto già, in quei giorni, una premonizione.