venerdì 10 aprile 2015

Improvvisando...

i pianisti classici non hanno uno sfogo per tutta quella musica che hanno dentro. E allora cercano di mettere qualcosa di personale dentro Mozart o Beethoven, uno sforzo terribile. Io suono Bach o Handel alla lettera, la 'mia visione' non esiste. Ma quando impovviso sono completamente libero. I più grandi pianisti del mondo tengono la loro immaginazione al guinzaglio perché hanno sempre davanti quello spartito. Allora io dico: liberateli.
Il mio amico Vladimir Ashkenazy mi ha raccontato che suo padre suonava il piano nei cinema ai tempi del muto: improvvisava sempre. 'Io non sarei capace' mi ha detto. Dovrebbe ritirarsi per mesi ed entrare in una forma mentis completamente diversa. Ecco perché i grandi pianisti rischiano la schizofrenia. Lo stress produce un modo di suonare meccanico, la fedeltà è una trappola: io cerco di non essere fedele nemmeno a me stesso, il cervello è ingannatore, le dita gli dicono cose che, da solo, non immaginerebbe mai.
[Keith Jarrett, intervista al Corriere della Sera, maggio 2009 *]


Le molteplici forme nelle quali è possibile declinare la musica sono riconducibili nelle due principali, scrittura e improvvisazione, come è noto. 
Qui Jarrett evidenzia un possibile problema derivante dal rapporto dialettico tra istanza creativa e attinenza alla scrittura, un problema potenzialmente stressogeno che non toccherebbe, a suo dire, il musicista improvvisatore. Sarà vero?
Io dico di no...

Le forme della musica...


(*)Gildo De Stefano, Una storia sociale del jazz, Mimesis, pag. 133

lunedì 6 aprile 2015

Schonberg, Kandinskij...

Viene da questo testo di Gianfranco Vinay, scrittore, saggista, storico della musica e critico musicale, l'interessante parallelo tra lo spazio sonoro musicale e quello pittorico all'epoca dei primi lavori schonberghiani sull'organizzazione tonale che finirà per svilupparsi in quella nuova teoria dell'organizzazione dei suoni detta  dodecafonia.


Schonberg rifiutava termini come atonale o atonalità, che sono comunque entrati nell'uso corrente: si preferisce parlare di emancipazione della dissonanza (perchè non ha più alcun significato l'obbligo di 'risolvere' le dissonanze e si cancella la distinzione stessa tra consonanza e dissonanza ), e di 'sospensione della tonalità'. Vengono scardinate le gerarchie dell'organizzazione tonale, e il concatenarsi degli accordi non rimanda più a funzioni tonali; ma lo stravolgimento e rinnovamento del linguaggio riguarda molti altri aspetti del 'gesto' musicale, che rifiuta gli automatismi, le convinzioni discorsive del linguaggio tradizionale, ne distrugge gli schemi, le simmetrie e le ripetizioni, crea nuovi mezzi di costruzione coerenti con le istanze di interiorizzazione, concentrazione, essenzialità. Frasi, temi, motivi tendono a concentrarsi in dimensioni ridotte o minime, l'armonia, il contrappunto, il timbro assolvono a nuove funzioni in una sintassi che deve ritrovare soltanto in se stessa, all'interno della propria logica, le nuove strutture su cui reggersi. 



[Blu di cielo, V. Kandinskij]


Le visionarie intuizioni, le interiorizzate folgorazioni espressive rispondono alla logica di una pura 'necessità interiore': è questo un concetto che ricorre spesso nell'epistolario tra Schonberg e Kandinskij e nei loro scritti. Il musicista viennese e l'artista russo riconoscevano affinità elettive nelle loro creazioni e a questo proposito, senza indulgere ad approssimativi giochi di corrispondenze tra linguaggi e personalità differenti, è forse inevitabile instaurare confronti tra la sconvolta visione dello spazio pittorico del primo astrattismo di Kandinskij, uno spazio privato di un 'centro' di riferimento, e il vertiginoso stravolgimento dello spazio sonoro che negli stessi anni produce  in Schonberg l'abolizione del centro tonale. (G. Vinay)



Mario Baroni, Enrico Fubini, Paolo Petazzi, Piero Santi, GianfrancoVinay, Storia della Musica, Einaudi

sabato 7 febbraio 2015

Sei gradi di differenza/collegamento (ancora Sudoku Killer)

Parlando di Infanticide, l'ultimo lavoro di Caterina Palazzi-Sudoku Killer ho citato Robert Fripp come riferimento chitarristico, cosa che a qualcuno è apparsa un po' azzardata. Resto della mia convinzione senza avere la pretesa della sua univocità. Nella musica succede un po' come nella fisiognomica: a volte si colgono in persone certi particolari che rimandano a un parente e, in un processo mentale che dal particolare porta al generale, siamo portati a dare la somiglianza complessiva a quel parente.
Detto ciò, restando in tema, mi langio nel famoso gioco dei sei gradi di differenza partendo proprio da Caterina Palazzi come primo grado.
Tra i componenti del gruppo c'è il chitarrista, Giacomo Ancillotto (secondo grado). E' lui che nel gruppo fa uso di live electronics e questo ci permette di collegarlo al grado successivo, Hugh Davies.




Davies è stato un pioniere dell'elettronica in musica, un protagonista dell'epoca della Creative Music inglese; collaborazioni con Evan Parker e Derek Bailey. Ricordiamo Music Improvvisation Company (1970). In quel gruppo c'era anche il nostro quarto grado, Jamie Muir, percussionista poliedrico che ricordiamo col nostro quinto grado, i King Crimson da cui arriviamo veloci al sesto e ultimo grado, Robert Fripp e così il cerchio è chiuso!
Devo dire che l'ultmo Fripp è ben lontano dalle atmosfere di Sigarette, gelati e figurine della Vergine Maria.

mercoledì 4 febbraio 2015

Caterina Palazzi Sudoku Killer, Infanticide

Mi accosto all'ultima fatica di Caterina Palazzi e del suo gruppo dal titolo Infanticide (Auand).
Un ascolto molto stimolante e capace di tenere desta l'attenzione dal primo all'ultimo minuto. La musica della contrabbassista romana si presenta come un vero caleidoscopio dai multiformi stimoli muovendosi in uno spazio tridimensionale definito da tre coordinate:

-Robert Fripp e i King Crimson di Starless And Bible Black
-Jazz, dal Soul al Cool all'improvvisazione nord europea di Matts Gustafsson
-Elettronica

Pur non conoscendo la storia dei singoli componenti del gruppo che per me sono un'assoluta novità non posso escludere che queste coordinate musicali scaturiscano da percorsi personali dei musicisti.



Il primo brano del disco è esemplificativo di quanto detto:
l'inizio è esplosivo con un riff di chitarra distorta che a me, personalmente, ricorda il Robert Fripp di cui sopra.
La musica rovente della chitarra cede il passo a un sassofono calmo e 'californiano' con venature soul e già questo primo di undici minuti è tramortente e capace di proiettarci verso geografie musicali distanti tra loro. 
Ancora la chitarra 'frippiana', ancora il sassofono cool prima che prenda il controllo il contrabbasso della Palazzi che con una breve cellula musicale su una scala di Mib maggiore introduce la parte centrale del brano, un sontuoso impasto sonoro al quale partecipano tutti i cinque strumenti con il preciso sostegno ritmico di batteria e contrabbasso e la venatura timbrica del sassofono che proprio in questa fase rimanda allo svedese Gustafsson, uno dei miei preferiti in assoluto!
Quando il magma esaurisce il suo fuoco rimane il contrabbasso seguito da un sassofono nuovamente dirottato verso atmosfere cool che si risolvono in un finale minimalistico.

Se mi sono soffermato a descrivere l'andamento della musica è perchè intendo evidenziare la polimusicalità e la varietà di racconti che questo gruppo sa mettere 'a teatro'. Quando si parla di musica liquida intendendo il collassamento dei generi questo è un esempio positivo di lavoro sulla tradizione in funzione moderna, un recupero di generi apparentemente (ma solo apparentemente) distanti tra loro per centrifugarli in un nuovo prodotto creativo. 
Un lavoro molto interessante e positivo e se un difetto possiamo trovare è in quella sensazione di mancanza di unità del tutto, di un certo sgretolamento della forma che compare qua e là in certi momenti del lavoro. La centrifugazione non sarà venuta perfetta ma la strada è buona e l'ascolto stimolante.



I componenti del gruppo sono:
Giacomo Ancillotto, chitarra
Maurizio Chiavaro, batteria
Antonio Raia, sassofono
Caterina Palazzi, contrabbasso

domenica 25 gennaio 2015

Strana contraddizione

Che strana contraddizione!
Penso al Free Jazz considerato il movimento musicale della coscienza afroamericana, il riscatto della musica dei neri americani sull'onda delle conquiste sociali seguite alle lotte contro la segregazione.
Penso agli intellettuali come Amiri Baraka che inneggiavano all'orgoglio nero e la musica che sembrava distruggere tutti i parametri del linguaggio europeo per liberarsi verso un ritorno all'africanesimo.

Eppure

la stridente contraddizione è dovuta al fatto che se da un lato cercava di saldarsi a una nuova coscienza afroamericana che dal punto di vista musicale si poneva in antitesi col Cool considerato frutto di musicisti bianchi, dall'altro mise a punto un linguaggio che utilizzò a man basse elementi della musica occidentale contemporanea e delle avanguardie europee come l'atonalismo, la totale libertà formale e una concezione elitaria della musica.

Il movimento Free ha tutti gli elementi per essere rappresentato con la metafora della 'traiettoria del boomerang' che partendo da una elaborazione della musica eurocolta secondo sintassi africane arriva all'esatto punto di partenza dove però le variabili iniziali sono state nel frattempo modificate da sessant'anni di storia.

Alla luce di questo rapporto tra avanguardie eurocolte e musica afroamericana sarebbe interessante mettere a punto quali elementi siano stati di subordibazione alla cultura bianca (Cecil Taylor?)e quali invece abbiano percorso un tragitto originale (Charles Mingus?).


venerdì 16 gennaio 2015

La musica dei neri americani: una prospettiva globale

La storiorafia e la critica musicale italiana si sono da sempre occupate della musica afroamericana in modo parziale negando la complessità di flussi e intrecci che l’hanno caratterizzata nel corso della sua relativamente breve storia e che continua a caratterizzarla nella  parabola contemporanea e nelle direzioni future. 
A conferma di ciò è sufficiente constatare la povertà di studi comprensivi della molteplicità delle forme musicali dei neri americani e la scarsa bibliografica sull'argomento.

Non altrettanto si può dire dell'impatto che la musica nera "non jazz" ha avuto nel nostro paese, positivo in termini di mercato e di impatto sugli ascoltatori. 

La musica afroamericana è stata analizzata e studiata nella sua globalità limitatamente al  primo mezzo secolo: intorno agli anni ’50 l'avvento del Bebop provocò un scartamento di carattere culturale e politico rispetto a quella che fino a quel momento era stata la direzione della musica afroamericana, nel senso di musica orientata all'intrattenimento.
L'era del Swing, in particolare, col suo peculiare intreccio con la danza del lindyhop dimostra chiaramente l'uso della musica nelle sue componenti ritmiche e armoniche in funzione dei movimenti del ballo in maniera tale che ad ogni ricerca di nuove acrobazie da parte dei ballerini corrispondesse quella di nuove e funzionali soluzioni ritmico armoniche da parte delle orchestre. Se ne deduce lo scopo ultimo, finalizzato all'intrattenimento e al consenso popolare.
L'avvento del Bebop, viceversa, si connota come una frattura culturale che anela a un riconoscimento del musicista nero americano come musicista colto, capace di produrre arte. Attraverso il Bebop i musicisti afroamericani aspirano al dialogo con la musica colta bianca ripudiando l'aspetto dell'intrattenimento puro.

Il Bebop non fu ovviamente un movimento di massa. Quello che era stato il "bacino di utenza" Swing/Lindyhop confluì in massa verso il neonato Rythm and Blues che nel corso degli anni evolvette in Soul Music. In realtà i due rami non furono mai reciprocamente impermeabili ma ebbero confini labili e basti a ciò pensare quanto certo jazz californiano fu contiguo al R&B, quanto le parabole di certi musicisti jazz gli furono affini (Jhonny Griffin) e quanti musicisti R&B furono datori di lavoro di numerosi jazzmen a inizio carriera come John Coltrane che lavorò con Eddie 'Cleanhead' Vinson apprendendo da questa esperienza tecniche che lo avrebbero aiutato in futuro (i famosi sheets of sound). 

Quello che porta dal Swing al Rythm ‘n Blues, insomma, è un flusso musicale che i critici nostrani per la gran parte ignorano avendo focalizzato la propria esclusiva attenzione in direzione del Bebop. Eppure, da un punto di vista numerico, dell’impatto sul mercato discografico, dell coinvolgimento popolare e nell’aspetto identitario del popolo afroamericano con la sua musica questi è stato assai più incisivo e coinvolgente, basti pensare ai suoi sviluppi successivi come la Soul Music, l’Hip hop per non parlare del suo incontro con i bianchi, da cui il Rock & Roll.

La produzione bibliografica americana, viceversa, si distingue per la sua maggiore completezza e ricchezza di pubblicazioni.
Suggerisco un volume che ha visto la luce negli Usa nel lontano 1997 e tradotto in italiano per i tipi de Il Saggiatore nel 2007: La musica dei neri americani dai canti degli schiavi ai Public Enemy scritto da Eileen Southern. Il volume è corposo, con le sue 680 pagine, e impegnativo, dato l’approccio da specialista usato dall’autrice.. Il periodo storico coperto va dai primi anni del ‘600 ai nostri giorni (almeno fino alla metà degli anni ’90), è ricco di esempi musicali per cui è consigliabile la conoscenza del solfeggio cantato o l’utilizzo di uno strumento musicale.

             



L’autrice, Eileen Southern (1920-2002), afroamericana, è stata una musicologa e musicista (pianista) di fama. Fu la prima docente di colore titolare di cattedra alla Harvard University e fu a lungo titolare del Dipartimento di Musica e Studi Afroamericani. Cofondatrice, insieme al marito Joseph Southern, della leggendaria rivista dedicata alla musica nera Black Perspective in Music.

mercoledì 8 ottobre 2014

Improvvisatore Involontario

Improvvisatore Involontario non serve a niente. 
E' la condivisione di un'utopia. Di obiettivi concreti messi al servizio della Bellezza. In questi tempi di falso e materico concreto, condividere un'esperienza che muova da istanze siderali per poi (semmai) coagularsi in calchi e impronte è già troppo. 
Suona quasi blasfemo per queste geografie del mentale, nelle derive, nelle scissioni di ogni ecosistema. Muovere da alte vette, indi planare verso lidi e porti. Ciò che rimane. E' nello "scarto" che semmai si prende coscienza d'esser musicisti, d'esser collettivo, d'essere una label, un ufficio stampa, d'essere festival. 

Non occorre iscriversi, entrare a far parte di una realtà come quella di Improvvisatore Involontario se non si riverbera, se non ci si intende al volo, con la complicità dello sguardo. Le macerie del nostro tempo artistico stanno lì a testimoniare che occorre altro. Che non basta "organizzarsi", "fare gruppo", "produrre". Che è necessaria una radicale virata, una "mutazione della prospettiva". Tutti possono entrare e far parte di I.I. Chiunque: dal simpatizzante, al cuoco, al musicista. I.I. non è dunque un collettivo in senso stretto. E' un movimento artistico e d'opinione (in senso lato). Una realtà camaleontica che muta in funzione delle sue parti, di chi vi entra e pone il suo imprintig. E' la piattaforma instabile di chi ha la voglia e la forza di cambiare ciò che sembra conquista sempiterna. Non domani. Adesso. Nella precarietà del "per sempre". I.I. deve diventare il "tempio" in cui si vampirizza lo "stato delle cose", in un perenne ciclo di permutazioni. Solide fondamenta sul Crocevia del Sospeso. 
Quindi perché iscriversi ed entrare in II? 
Risposta: Per riconoscersi.         

E' il manifesto di un'utopia possibile, Improvvisatore Involontario, scritto da Francesco Cusa
Ed io, nel mio piccolo, non posso fare a meno di riportarlo insieme alle tante domande che pone, cominciando a interrogarmi sulle infinite possibili risposte...

domenica 3 agosto 2014

Uno sguardo al passato con gli occhi del presente.

Due recenti lavori sono interessanti in quanto, seppur molto differenti tra loro, hanno tuttavia un approccio comune al materiale sonoro.
Entrambi presentano un mix di cover e composizioni originali. Sto parlando di Rock 4.0, di Luca Aquino e Feksìn, di Admir Shkurtaj. Li accomuna l’idea di guardare al passato con l’occhio del presente;  non è una novità questa, nel mondo musicale italiano ma un’abitudine potenzialmente pericolosa perchè può facilmente indurre in fastidiosi clichè o ancor peggio può essere usato per nascondere carenze creative. Non mi sembra, ovviamente, il caso dei nostri due.

Luca Aquino è un musicista autodidatta che ha saputo raggiungere  livelli importanti. Attraverso la sua tromba passa tutto ciò che nel tempo ha costruito la sua formazione musicale, dal free al rock (da cui il titolo). Le tracce alternano rifacimenti gloriosi, dai Doors ai Radiohead passando per Bob Dylan e Neil Young, a composizioni originali sia dell’autore che dei compagni d’avventura salentini Marco Bardoscia e Raffaele Casarano. Il lavoro di sviluppa in un contesto che dà l’idea di una giocosa estemporaneità, un piacevole incontro di amici  molto in gamba: il bravissimo Javier Girotto, il sorprendente (per me) Bardoscia nelle vesti di autore nell’attraente Sfrikix che rimanda ai tempi bollenti del free. Aquino suona con ecletismo passando dal Don Cherry di Sfrikix al Miles Davis elettrico di Knocking on thr heaven’s door anche se personalmente tendo a preferirlo e trovarlo notevole in quei momenti in cui  riesce a liberarsi dai compagni d’avventura per ritornare l’Icaro Solo che resta a mio avviso il punto, se non più alto, certamente il più interessante della sua promettente carriera.
Per capire il profondo substrato rockettaro di Luca Aquino e come lo relaziona al suo presente basta ascoltare il brano che si intitola La volata. L’inizio è un riff di quattro note nel quale la terza e la quarta sono distanziate di un semitono 
(LA-SOL-FA-SOL-FA-SIb-LA-SOL-FA-LA-FA-SOL) 
in una scala di Fa+ che ripete nella stessa sequenza di intervalli partendo dalla nota più bassa del precedente riff 
(FA-MI-RE-MI-FA-SOL-FA-MI-RE-FA-RE-MI) 
in una scala di La-  che sposta l’intervallo di semitono tra la seconda e la terza nota. 
Questi dispositivi melodici si sviluppano nel bebop ma diventano di uso frequente nel rock. Aquino sviluppa questo brano in un mood che è costantemente in bilico tra due sistemi musicali in apparenza così lontani e ne disvela l’intima consonanza.
Devo aggiungere, infine che del trombettista beneventano seguo con attenzione il suo lavoro sul timbro nel quale l’elettronica gioca un ruolo decisivo e interessante. Aspettiamo fiduciosi il prossimo lavoro, probabilmente più significativo ma, possibilmente capace di conservare la stessa leggerezza di Rock 4.0



Di Admir Shkurtaj sarebbe fin troppo banale dire che è un musicista in bilico.
E’ in bilico fra Albania e Salento, fra tradizione e contemporaneità. E’ uno che lavora duro su uno strumento che se non tutto ha in ogni caso già detto troppo e sul quale è difficile trovare strade innovative.
La musica di questo album si muove su un triangolo i cui lati fanno riferimento alla tradizioni della sua terra natia e di quella adottiva, Albania e Salento mentre il terzo lato rimanda ai movimenti contemporanei compreso il free jazz che nel caso di Shkurtaj significa innanzitutto Cecil Taylor.
Pianoforte preparato, accordi dissonanti con la mano sinistra, clusters con la destra ragion per cui il pianoforte oscilla costantemente fra melodia e ritmo percussivo.
La musica che Shkurtaj suona in questa occasione si potrebbe definire onomatopeica laddove il suono si fa linguaggio parlato, così come chiaramente esplicato nelle note che accompagnano i singoli brani.
Questo lavoro sul linguaggio è chiaro in taluni brani come, per esempio, Aremu, un brano della tradizione salentina che racconta storie di emigrazione. L’estraneamento che subisce il migrante viene sottolineato dall’impiego di uno strumento alieno alla cultura originaria come il pianoforte preparato che introduce un ostinato basato su due cicli sovrapposti (Fa#-Mi-Si-Lab) e (Re-Mi La) che accompagna la melodia tradizionale in Lam.
Interessante il secondo brano, Stornelli (Beddha ci voi venire) dove la mano destra e la mano sinistra sembrano andare veramente per conto loro: mentre la seconda esegue la melodia tradizionale la prima insiste in un ostinato arpeggio dissonante in modo tale che, come lo stessa musicista scrive nelle note, si creano sue distinti livelli di ascolto.
La medesima operazione, ma sul ritmo che alterna 7/8 e 9/8 viene effettuata sul brano di chiusura, Rindineddha.
I momenti improvvisativi che nell’album sono frequenti, sono quelli che maggiormente fanno emergere lo stretto rapporto di simpatia che lega Admir Shkurtaj al jazz dell’avanguardia.

Egli mette insieme, nella sua musica, ingredienti non omogenei sistemandoli nello stesso recipiente senza mai mischiarli in modo che l’ascoltatore possa decidere di servirsi ora dell’uno ora dell’altro oppure di entrambi. Se un difetto è presente forse si potrebbe trovare in un eccesso di accademismo che non conferisce alla musica abbastanza freschezza. Tuttavia questo difetto è compensato dalla quantità di stimoli che arrivano nella testa dell’ascoltatore. 
Admir Shkurtaj è un artista di valore nella misura in cui (suo malgrado?) la musica che produce è indissolubilmente legata al suo vissuto, fusa nella sua vita, il chè si percepisce chiaramente in chi ascolta.


giovedì 3 luglio 2014

Luciano Berio, Alessandro Baricco

Noi come ascoltatori dobbiamo domandarci perchè e come un'opera musicale esiste, anzichè chiederci frettolosamente se sia giusta o sbagliata, bella o brutta. Affermazioni categoriche quali giusto o sbagliato, bello o brutto,tipiche del pensiero razionalistico dell'estetica tonale, non sono più idonee per capire come e perchè un compositore lavori oggi su forme udibili e sull'azione musicale; esattamente come, di fronte ad alcuni problemi fondamentali della vita, l'idea di buono o di cattivo non è più utile per comprendere la nostra realtà ma rappresenta solo un modello di convenzioni morali, convenzioni, dobbiamo ricordarlo, che a loro volta implicano l'idea di un ordine preesistente.

La musica ha sempre avuto la tendenza a formulare sè stessa come un linguaggio nonchè a mettersi in relazione con gli schemi del linguaggio parlato. Ma questo, oggi, pare degradare inevitabilmente la musica a un codice di sensazioni convenzionali.

L'ascoltatore, centro di un universo statico e immutabile, trova una conferma dell'armonia generale nella legittimità di un linguaggio comune, nella contemplazione dell'ordine linguistico. Ma non ascolta la forma. La "formazione della forma", come avrebbe detto il pittore Paul Klee, non viene mai presa in considerazione, mentre al contrario si percepiscono esclusivamente quegli artifici di tensione formale consonanza-dissonanza, tensione-distensione, attesa-appagamento che rendono ancora più acuto il desiderio di un falso equilibrio.

Queste frasi estrapolate da un saggio di Luciano Berio intitolato "Forma" e risalente al 1960 porta inevitabilmente adf alcune riflessioni:
Il lavoro del compositore, nel contesto storico, metà del '900,è ricco di tensioni creative in direzione di un superamento dell'ambito tonale e tesa verso istanze globalizzantì (ante litteram) della pratica musicale.
Luciano Berio rivendica la necessità rivoluzionaria di superare il dogma della tonalità.

La Musica per Berio deve proiettarsi oltre quelle convenzioni del linguaggio musicale classico basato sulla tonalità e sulle leggi dell'armonia consolidate dalla Storia. 
Esistono gerarchie armoniche da superare che emergono nelle dualità che egli enuncia e che porta "l'ascoltatore centro di un universo statico e immobile" a percepire la musica come necessità di pervenire sempre a una consonanza, a una distensione, a un appagamento, un esito sempre rassicurante.

Siamo nel 1960. negli Stati Uniti la musica afroamericana era già lanciata nelle direzioni auspicate in questo saggio 



Questo libro è immancabile. E' la raccolta completa di tutti i suoi scritti editi e inediti. Un escursus intellettualmente stimolante sui fermenti che hanno caratterizzato la musica del '900 nel momento della sua apoteosi filosofica. Cage aveva appena prodotto i sui 4'33'' di silenzio.
Contemporaneamente a questo andrebbe poi letto il Baricco di L'anima di Hengel e le mucche del Wisconsin. 
Poi capirete perchè...


Scritto di getto con qualche errore da R. Marotta il 2 luglio 2014




sabato 3 maggio 2014

Un supplemento di grandezza.

E' così bello esercitarsi sugli assoli di Miles Davis. Mi riferisco a quello di So What: tutto così tranquillo, a misura di neofiti e dilettanti, col suo tranquillo andirivieni sul registro medio. Suonatori esentati dalla fatica di costringere le loro ance agli straordinari nell'immane fatica di tirar fuori ipertoni impossibili alla Armstrong, per intenderci. 
E' così riposante dondolarsi in questa terra di mezzo dell'estensione tonale del tuo clarinetto o della tromba a godersi le note morbide e calde, mai troppo squillanti nè troppo gravi ma soffici come un morso di croissant alla crema.
Riflessione: ma come è bello poter essere dei geni senza preoccuparsi troppo della tecnica virtuosa. E questo non vale solo per la musica, intendiamoci. 
Essere grandi nella semplicità necessita di un supplemento di grandezza.


mercoledì 30 aprile 2014

Musiche nuove e festival vecchi

Polemiche a non finire intorno al Torino Jazz Festival. Anni fa in questa città si svolgeva una rassegna musicale denominata "Settembre Musica" prima che cadesse sotto l'egemonia meneghina trasformandosi in "MiTo Settembre Musica". 

Dico che non ha senso fossilizzarsi nell'organizzazione di rassegne musicali specialistiche in un tempo storico in cui la musica si sta effettivamente despecializzando. Tali rassegne non possono che risultare anacronistiche, di nicchia o, nella migliore ipotesi, contaminate suscitando, in quest'ultimo caso, le ire dei puristi e spesso settari appassionati di genere.

Anacronistica perchè il jazz ha chiuso il suo ciclo storico sopravvivendo ormai a due condizioni: 
1-supportato da altre forme musicali quali quelle etniche, contemporanee o addiruttura legate alla tradizione colta non riuscendo a rinnovarsi in maniera autonoma.
2-Rivolgendosi ai puristi del genere con un abito e una modalità 'classica' ovvero fissa nella sua dimensione storicizzata.

Di nicchia perchè la musica jazz può contare su un numero di seguaci abbastanza marginale per la maggior parte conservatori che nel rapporto tra il jazz e le altre espressioni musicali tendono ad assumere un punto di vista prevaricatore e jazzcentrico.

Contaminate perchè, necessariamente, problemi di budget, visibilità, ritorno economico e impatto mediatico gli organizzatori tendono a conformare i programmi ad una dimensione "aperta" ad altre forme o espressioni musicali per lo più di tipo commerciale.
Questa ultima ipotesi suscita sdegnate critiche da parte di puristi appartenenti a quelle categorie di fruitori sopra citate, portatori di integralismi e mancanti di elasticità.

Che fare, quindi?

I cambiamenti sopravvenuti nel mondo dell'informazione globale impongono una seria critica alle istituzioni musicali le quali stanno vivendo l'attuale fase storica rivoluzionaria con grande angoscia e incertezza. Da una parte, i musicisti accedono con facilità a un'immensa pluralità di stimoli musicali i quali ibridano la loro creatività. Dall'altra, i fruitori possono ascoltare musica con aumentate possibiilità grazie alla maggiore facilità di contatti, alla rete e all'informatica tout court. Travolto da questo epocale cambiamento l'establishment musicale non sembra capace di reagire in maniera adeguata.

E' interessante una risposta del musicista Nicola Fazzini sull'ultimo numero di JazzIt News. Sollecitato ad esprimere un desiderio intorno a quello che è il suo lavoro risponde così:

Una musica nuova non figlia di generi, stili o etichette ma figlia di idee forti e importanti. Le divisioni fra pop, jazz, classica ecc. non mi sembrano più rappresentare il mondo, la storia, il pubblico e gli artisti di oggi. Le nostre collezioni di musica sono digitali e abbiamo playlist in cui possiamo far convivere ascolti tra loro lontani. Questo, che viene visto da alcuni come una modalità di fruizione superficiale per la carenza nei file di informazioni relative a musicisti e contenuti, ha però di fatto abbattuto molte barriere importanti tra i generi e reso la musica più democratica. Mi sembra di vedere tanti musicisti che non hanno voglia di farsi ingabbiare in etichette e anche il pubblico nuovo, che tanto cerchiamo e di cui tutti abbiamo bisogno, vive, secondo me, già in questa dimensione.

A Torino, se si vuole pensare a questa città come a un possibile laboratorio, si sarebbe potuto partire proprio dalla parole di Fazzini e, ricordando l'esperienza di Settembre Musica, sviluppare un programma comprensivo di più espressioni musicali focalizzando le loro sinergie e sfuggendo etichettamenti fuori luogo. 
Un obiettivo possibile e auspicabile è quello di dimenticare le rassegne di genere e organizzare piuttosto luoghi che facciano emergere le molteplici interconnessioni musicali che caratterizzano la nostra epoca.
Ha ancora ragione Fazzini quando sostiene di vedere numerosi musicisti non disposti a farsi ingabbiare in etichette ed è anche vero che ci sono altrettanti musicisti ai quali le etichette fanno comodo. 
Il vero motivo di tanta programmazione festivaliera è solo la necessità di tenere in piedi un circuito che nel bene o nel male garantisce sopravvivenza e possibilità di lavoro a operatori del settore esterni all'establishment commerciale, musicisti, organizzatori, manager, giornalisti che hanno bisogno dei sempre più poveri budget per garantirsi il loro professionismo. 

Anche in questo senso Torino è un'eccezione dal budget ricco per cui è molto più colpevole la sua rinuncia ad abbracciare la complessità dei flussi musicali del nuovo secolo seppure in presenza di tanti appassionati musicofili che a mio avviso non aspettano altro.




giovedì 27 febbraio 2014

Luciano Berio. Scritti sulla musica

Che sulla mia scrivania squinternata possa esserci Luciano Berio Scritti sulla musica, un interessantissimo volume  a cura di Angela Ida De Benedictis ed edito da Einaudi per la collana Piccola Biblioteca è una cosa che mi provoca grande emozione. 
Leggendo Berio ci si imbeve di musica! Questo volume è emozionante perchè raccoglie e cataloga i numerosi saggi, lezioni, articoli che il musicista ha scritto dal 1952 al 2003, poco prima della sua morte. Tutti catalogati in quattro sezioni. Vi sono comprese le famose lezioni ad Harvard del 1967. Tutto in un colpo solo, insomma. 
Berio era un grande musicista ma anche un vorace divoratore di musica, un curioso osservatore dei fenomeni musicali, dal rock alle musiche popolari, alla tradizione classica e, ovviamente, alla contemporaneità, tutti argomenti trattati con competenza nei suoi scritti. Ciò che rende importante la lettura di questo volume corposo ( 560 pagine) è proprio l'idea di fare un viaggio in compagnia di un cicerone d'eccezione all'interno della musica del XX secolo alla fine del quale sarà certamente consolidata la conoscenza musicale e correttamente inquadrata nel contesto storico. Assolutamente consigliato!


lunedì 24 febbraio 2014

Brotzmann e varie altre cosette...

Ascoltato a Novara il Full Blast Trio, gruppo composto da Peter Brotzmann alle ance, Michael Wertmuller alla batteria e Marino Pliakas al basso elettrico.
Una piacevole serata di buona musica e auditorium affollato in ogni ordine di posti. Da segnalare la presenza in sala del noto critico musicale Riccardo Bertoncelli.
Motore del gruppo è la tensione dinamica tra la sezione ritmica e il leader: Brotzmann ha una storia che parte dalla New Thing americana ancora percepibile nelle brevi e intense cellule motiviche che introducono il magma improvvisativo successivo. Questo prende corpo in crescendo subendo la contrapposizione della sezione ritmica che più che segnare tempi precisi o indugiare in forme swinganti, tesse una tela ritmica continua, liquida, seppur possente, che accoglie e sostiene con assoluta efficacia le traiettorie melodiche del sassofono o del clarinetto.

La caratteristica timbrica della musica di Brotzmann è aggressiva e lancinante seppur prodotta da ance di legno (potevo dedurlo dal fatto che ogni qualvolta cambiava ancia la profilava con l'apposito coltellino) al contrario, per esempio, di Matt Gustafson che produce il suo particolare suono utilizzando ance di plastica.

Sul palco dell'Auditorium Cantelli si sono alternati brani completamente improvvisati ad altri nei quali il momento improvvisato si snodava a partire da spunti melodici che nella maggior parte dei casi si rifacevano alla tradizione melodica nord europea. Lo sviluppo melodico variava da brani in cui la tensione procedeva in linea retta a partire da un attacco fortissimo ad altri in cui, viceversa, si sviluppava  in crescendo fino al raggiungimento del climax.

Il brano che si può ascoltare nel video è un classico esempio di quanto detto. Inizia con un accordo di Do dal quale si dipana un motivo melodico che resta ancorato al centro tonale originario fino a quando l'intervento della sezione ritmica non lo avvolge e lo dilata in una sorta di elastico che finisce per ritornare al centro tonale di partenza. Questo brano ha una struttura molto rigida e se pensiamo alla storica Gun Machine, grande esempio di musica completamente free si potrebbe essere portati a pensare che la parabola del nostro sia approdata su territori più organizzati.




E necessario inserire alcune note a margine:

1-La pratica improvvisativa libera sembra essere approdata a un vicolo cieco (questa è una mia opinione) o almeno non ha più come scopo il disegno di inaspettate linee melodico-armoniche, uno scopo musicale, insomma, ma svolge una funzione psicosomatica, di coinvolgimento emotivo. Un etnomusicologo la definirebbe funzione religiosa, una tensione verso il mito. In questo senso molta musica contemporanea guarda verso forme di primitivismo culturale. Sarà, forse, il postmodernismo musicale, chissà?

2-Ho accennato all'importanza delle ance nella produzione di suoni e, di conseguenza, nella costruzione timbrica che, a partire dalla tradizione afroamericana, è un elemento fortemente caratterizzante anche in senso creativo, artistico. In questo sembra superata la visione dello strumento musicale come, appunto, puro strumento ma, in quanto creatore di timbro, deve essere considerato costruttore di musica nel senso che un do sul pentagramma non è solo un do ma la sua funzione dipende anche dallo strumento che lo genera. Tanto più importante questo discorso se consideriamo che siamo nell'era della musica sintetica o digitale dove la produzione timbrica ha acquistato un ruolo ormai egemone.

3-Si parla molto di jazz italiano, del suo valore relativo o assoluto. A parte che non c'è solo jazz, in Italia, rispetto alle nuove tendenze di cui sopra la cultura jazzistica italiana appare subalterna, sicuramente più limitata rispetto alle tendenze europee o americane soprattutto per quanto riguarda i parametri creativi accennati precedentemente, Essa appare molto più agganciata alle forme tradizionali e limitata rispetto a processi di trasversalismi creativi ovvero incontri con altre forme musicali. Laddove questi processi si tentano i risultati sono spesso insufficienti. Aleggia una forma di provincialismo limitante.

venerdì 3 gennaio 2014

About Marsalis (Wynton)

Con l'inizio del nuovo anno è tutto un fiorire, in rete o su carta stampata, di classifiche varie, top, supertop eccetera. Gioco stupido per eccellenzae anche un po' vigliacco se è vero che tali classifiche, seppur molto soggettive, possono determinare fortune e disgrazie di onesti lavoratori della musica. Non mi sottraggo al gioco crudele e anche io mi permetto di segnalare un disco, non necessariamente il migliore dell'anno, titolo che sarebbe arbitrario e fazioso, ma uno tra i tanti che mi son piaciuti. Lo eleggo, arbitrariamente e faziosamente of course,  disco dell'anno. E se proprio vogliamo dirla tutta non è nemmeno dell'anno scorso ma, addirittura del 2012 ( e che fa...)
In ogni caso, il CD in questione è:
Ho iniziato a leggere il libro di Nisenson. La sua tesi sembra essere: il jazz è morto, l'assassino è Wynton Marsalis. Il trombettista di New Orleans sarebbe colpevole di aver congelato la musica degli afroamericani in una bara di classicismo impedendola in quella che sarebbe stata da sempre la sua peculiarità più interessante, la capacitá di cambiare e contaminarsi con continuità.
Bisognerebbe che i musicologi studiassero in maniera approfondità le reali capacità di cambiamento del jazz e la loro effettiva portata al di lá di ogni tentazione agiografica. Per quel che mi riguarda mi limito a riportare un passo del musicologo Ekkehard Jost che condivido, invitando alla riflessione.

Fra gli aspetti più tipici del jazz tradizionale vi è la semplicità formale. Il tema, assunto come punto di partenza per l'improvvisazione, determina lo sviluppo formale e armonico di un intero brano, attraverso la sottesa progressione accordale e il suo inquadramento in uno schema metrico.
Naturalmente il tema potrà riflettere gli orientamenti di una particolare area stilistica, ma nel complesso funge essenzialmente da cornice metrico-armonica per l'improvvisazione che segue. Nel be bop degli anni quaranta, quando i musicisti cominciarono a scrivere dei nuovi temi, conformi al loro stile melodico e ritmico, sugli accordi degli standard, apparve evidente che il materiale tematico poteva in varia misura essere sostituito a piacere. In questo modo, How high the moon poteva diventare Ornithology senza che l'improvvisatore dovesse minimanente discostarsi dagli schemi armonici sottesi alla melodia originale.

Queste regole, prosegue l'autore citato, rimasero costanti nel corso evolutivo del jazz fino ai nostri giorni e (questo lo dico io) furono infrante solo in due momenti particolari: quando il jazz assorbì la tecnica modale da culture musicali esogene e quando fece sua la teoria dell'atonalità mediandola dalla cultura eurocolta. Entrambi queste "deviazioni" furono indotte da forze che agivano dall'esterno e rispetto alle quali il jazz si svincolò attraverso il mainstream che ci conduce al Wynton Marsalis dei giorni nostri.

Blue. Chi ha ucciso il jazz? Di Eric Nisenson, edit. Odoya



I media ci inondano di pubblicità relativa all'ennesima edizione di Umbria Jazz Winter nella quale tre dinosauri nostrani che da tempo non producono alcuna novità, tre esponenti del cimitero musicale, Fabrizio Bosso, Paolo Fresu ed Enrico Rava vengono fatti passare per l'eccellenza del jazz italiano. Quanto provincialismo da quattro soldi. Forse ha ragione Marsalis ( e Nisenson...)



domenica 18 agosto 2013

Fimmene fimmene

Una canzone della tradizione salentina, Fimmene fimmene, è una composizione modale di purissima perfezione. Si sviluppa su un unico modo, una scala di Fa- .
Su una variante armonica della medesima scala, grazie alla sua struttura aperta si offre a un'infinita possibilità di sviluppo anche in termini improvvisativi.
La tradizione modale, così diffusa nel bacino del mediterraneo, subisce l'egemonia culturale americana.


Nella realtà gli afroamericani, suonando modale sono stati costretti a guardare il mondo intorno a loro alla ricerca di materiali, l'India, o la Spagna, giusto per citarne un paio. Di quest'ultima, ad esempio, si potrebbero citare il Coltrane di Olè e il Miles Davis di Flamenco Sketches.

giovedì 7 febbraio 2013

The music of Anthony Braxton

Anthony Braxton è l'elemento centrale del processo di diluizione della musica afroamericana che, iniziato verso la metà degli anni '50 ha visto proprio in lui l'elemento catalizzatore per eccelleza. Musicista carismatico e rigoroso ha molto seguito fra i musicofili di ogni parallelo ma, paradossalmente, resta inspiegabilmente ignorato dall'industria editoriale cosicchè, volendo provare a dare un ordine alla sua poliedrica attività di musicista e intellettuale si riscontrano non poche difficoltà.



The music of Anthony Braxton scritto da Mike Heffley per i tipi di Routledge (in inglese) è un'articolata disgressione non sulla biografia dell'uomo, come specifica l'autore in prefazione, ma della sua musica. Lo sto leggendo, ovviamente, ma provo anche a tradurlo perchè so che dal suo studio mi saranno chiarite molte idee sulla musica afroamericana, la musica contemporanea e tutti i loro molteplici agganci filosofici.
Il tomo è piuttosto corposo e carissimo, 110 euro ma esiste una versione in brossura che costa solo (?) 30 euro.
Buona lettura a me.

I don't think that a man of Trane's potential would listen to what another person is playing and directly imitate him. I think he would listen to find out what the other player is playing that he cannot play, and then he would try to work the expansion of capacity into  his own playing...So, in an individual like Trane, an influence would be an unconscious departure from what was continuously evolving in his music.
[William Cole]

mercoledì 30 gennaio 2013

Ombelichi e periferie...

Proviamo a confrontare Interstellar Space, John Coltrane e Rashied Ali, col Chicago Underground Duo di Rob Mazurek e Chad Taylor: sono passati quasi cinquant'anni e la domanda che sorge immediata è: cosa è cambiato?
Nulla...
Ascolto il Duo e lo trovo piacevole ma tendo a catalogarlo come enterteinment che pure, intendiamoci, è una componente fondamentale dell'ascolto musicale. Niente innovazione, niente tensione proiettata verso il futuro,  nessuna sorpresa. Manca il punctus (per dirla alla Barthes), il fastidio, il difetto, lo screzio che fa sobbalzare.
Potrei dire che è inutile suonare se dopo cinquant'anni si è ancora al punto di partenza (o di arrivo?) nè è sufficiente quel lavoro sul timbro e sull'elettronica che nasce in un ombelico del mondo (Chicago) ma pur sempre piccolo rimane alla mie orecchie chè in certe periferie (del mondo) ho potuto ascoltare lavori ben più validi seppur assai meno osannati rispetto a questo vigoroso campione di tutte le top-classifiche nostrane.

E a questo punto potrei divagare il discorso verso quelle grandi bufale che sono i sondaggi sui musicisti organizzati da quelle due riviste di settore che per necessità devono dare il colpo alla botte parlando di musica e uno al cerchio ammiccando all'industria del settore perpetuando la vergognosa riduzione a mero numero della creatività che, per definizione, è anaritmica.

Tornando a noi: nell'epoca della musica liquida che è la nostra, scoprire che nell'ombelico del mondo (Chicago) si continua a restare ancorati al totem coltraniano la dice lunga anche la dimensione ormai classica del jazz.

Nelle periferie più estreme dell'impero, viceversa, la musica sa realmente riversare la sua moderna liquidità in mille rivoli capaci di incunearsi tra le diverse culture, incurante di qualunque confine. 
Capita così di leggere su una di quelle riviste di settore di cui si diceva prima, una recensione marginale di un tale Admir Shkurtaj, musicista albanese approdato molti anni fa nel Salento.
Sarà che la recensione abbia saputo toccare corde scoperte e sensibili (grazie all'autore, Fabrizio Versienti), oppure sarà stato quel legame che conservo con la mia terra d'origine o, magari, il fatto che conoscevo, per avere avuto modo di ascoltarli spesso, i suoi compagni di viaggio Redi Hasa, connazionale del nostro e bravissimo violoncellista e Giorgio Distante, bravo trombettista e interessante sperimentatore, per farla breve, ho immediatamente scaricato il disco del trio da iTunes e l'ho ascoltato con interesse appassionandomi sempre di più man mano che i minuti passavano.
L'impianto di questo lavoro si sviluppa per brevi schizzi nei quali il pianista albanese salentino alterna pianoforte e fisarmonica coadiuvato dal violoncello e dalle incredibili (queste si) architetture timbriche create dal Distante. E la musica che viene fuori è portentosa nella sua capacità di giocare su tre dimensioni: quella culturale della mirabile sintesi tra melodie balcaniche e salentine; la dimensione improvvisativa fresca e ben supportata dall'incedere ritmico delle tastiere e, ultima ma non ultima, la dimensione sperimentale, territorio dove Giorgio Distante è un po' più avanti di Mazurek (ebbene sì!). 


Questo è il disco:
Admir Shkurtaj Trio, Gestures and Zoom, Slam

Admir Shkurtaj, pianoforte e fisarmonica
Redi Hasa, violoncello
Giorgio Distante, tromba, elettronica

domenica 27 gennaio 2013

Gomitolo fatale

Ascoltati dal vivo Rob Mazurek e Chad Taylor (Chicago Underground Duo) durante la loro performance all'auditorium del Conservatorio Cantelli di Novara, nell'ambito della rassegna Novara Jazz Winter.
Buona musica e divertente. Di questi tempi già questa è un'ottima cosa. Nulla di nuovo, intendiamoci, la strada del duo nell'ambito del cosiddetto jazz d'avanguardia, l'aveva tracciata chiara e ineludibile John Coltrane, con Rashied Alì, ai tempi di Interstellar Space. La strada del Chicago Underground Duo è esattamente la stessa, solo lontana dalla bellezza della struttura musicale di Coltrane.


[r.marotta by iPad]

Non è interessante qui giudicare la musica di Mazurek, confrontandola poi con Coltrane che in ogni tentativo di parametrizzare la musica afroamericana si finisce puntualmente per ritrovarselo fra i piedi, pietra miliare inamovibile.
Ciò su cui sono portato a riflettere è il significato di 'improvvisazione': questa pratica che tanto onore ha dato al jazz mi sembra in forte crisi di significati e di prospettive. Essa si sta avviluppando in un gomitolo fatale, succube di una prassi ormai prigioniera dei soliti patterns su semibiscrome avvolte su scarne frasi musicali.
Questa è ormai la pratica improvvisativa che va per la maggiore e rispetto alla quale non si vedono vie di uscita. Forse è il caso di mettere in discussione tutto l'impianto esecutivo musicale.
Sono pochissimi i musicisti che su questa esigenza di cambiamento si impegnano, in primis il grande Anthony Braxton, attraverso la sua Tri-Centric Foundation. Devo dire che su questa strada si è molto più avanti in Europa, in particolare nel Nord Europa (e questo, storicamente non è una novità).
Tornando al Mazurek-Taylor di ieri sera devo però aggiungere che la loro musica si snodava anche su un'altra coordinata assai più intrigante: il significato timbrico.
Trapelava dalla performance dei nostri un costante lavoro sul timbro; su questa via il contributo di Mazurek, più che di Taylor, mi è sembrato degno di nota: intriganti le sue sovrapposizioni vocali elaborate per via elettronica, il lavoro non convenzionale delle labbra sul bocchino sui suoni gravi.
Si sa che sulla strada dell'arte i cambiamenti sono quasi sempre frutto di un lavoro collettivo, così anche Mazurek si inserisce in un canale già ampiamente battuto. Non pretendiamo originalità a tutti i costi ma lavoro costante sulle direzioni intraprese.
E attendiamo con pazienza.

[r.marotta by Minolta]


lunedì 10 settembre 2012

Fotografare la musica?

Fotografare la musica è una rinuncia indicibile.
Fotografare, infatti, vuol dire distrarsi, perdere le note e se la musica ci piace perdere anche una sola nota è un vero delitto di lesa maestà. Converrebbe dedicare la propria creatività fotografica verso musiche che non ci attraggono, ammesso che esistano (e per me non esistono). In questo secondo caso, però, la mancanza di attrazione limita la portata creativa poichè mancherebbe la sintonia tra il fotografo e il soggetto.
In effetti, per un buon risultato dal punto di vista creativo è necessario il piacere dell'ascolto, la piena sintonia col musicista, la conoscenza della sua musica e del modo in cui si egli muove sul palco in modo da saper anticipare i suoi atteggiamenti in funzione creativa. Sarebbe il caso di conoscere la sua tecnica strumentale la quale può rivelarsi origine di ottime soluzioni compositive in sede di ripresa.
E' importante che il fotografo sia fornito di un buon corredo tecnologico, buone reflex e discreta gamma di focali. La cosa principale, in ogni caso, è tanta, tanta pazienza.



i vantaggi che il fotografo può ricavare da questa attività sono impagabili. Dietro l'occhio di un potente obiettivo si stabilisce un contatto privilegiato col musicista. Si notano le mani al momento dell'approccio sulla tastiera, la bocca che si approprinqua al bocchino, si può sentire la pausa e il respiro tra due note o l'occhio buttato al collega come segno di inizio di un chorus o di un'entrata a tempo. Tutto questo è partecipazione intensa, impareggiabile. 
Concentrazione musicale e concentrazione fotografica vanno fatte convivere. E' tutta una questione di allenamento. L'allenamento semina, il raccolto sarà ricco.
Non ci dobbiamo dimenticare di un sottile ma importante punto di collegamento tra musica e fotografia. Lo ha segnato Ansel Adams. Tutti gli appassionati di fotografia conoscono il Sistema Zonale che individua dieci livelli di tonalità laddove il primo è il bianco puro e l'ultimo il nero mentre in mezzo vi sono otto livelli di grigio compreso quello che si chiama "grigio medio" . Non può sfuggire il richiamo al "do centrale" della scala musicale.

lunedì 27 agosto 2012

The Cherry Thing

Preferisco i paesaggi pianeggianti, quelli che aprono decisi verso l'orizzonte e permettono alla vista e al pensiero di spaziare a trecentosessanta gradi. Pianure, deserti e mari mi danno un senso di grande respiro mentre, al contrario, mi sento oppresso dai rilievi montuosi, dalle valli, dalle albe ritardatarie e i tramonti repentini.
Ho elaborato, nel tempo, un processo di assimilazione tra musica e paesaggi nel quale ho associato la New Thing, la musica libera, ai grandi spazi pianeggianti e le complesse costruzioni armoniche a certe profonde vallate alpine.

Amo la musica che suonano Mats Gustavsson, Ingebrigt Haker-Flaten e Paal Nilssen-Love, insomma, The Thing!
la loro musica è musica-laboratorio, una struttura estremamente libera che sa mettersi a disposizione di esperienze multiformi. Nel corso della loro breve storia, Gustafsson & co. non hanno mai disdegnato ma cercato con urgenza creativa collaborazioni esterne talvolta assai differenti e sempre con risultati accattivanti. Si potrebbero citare, fra gli altri, Frank Lowe, John Mc Phee, Ken Vandermark e altri validissimi, non ultima la brava PJ Harvey, una delle mie preferite in assoluto.

Il loro ultimo lavoro è incentrato su un nuovo incontro dal sapore speciale, Neneh Cherry. Speciale perchè il gruppo scandinavo iniziò la sua carriera suonando musica di Don Cherry, il padre, chiudendo così una specie di cerchio magico della Storia.
Sono passati anche una quindicina di anni da quando la nostra torturava le orecchie del mondo intero con quel tormento cantato insieme a Youssou ND'our (Seven seconds) e anche lei ha subito in questo frattempo una crescita spaventosa. Qui esprime una vocalità che spazia dal blues al funk, dal rap a una liricità morbita con grande bravura. Incoccia e sostiene il suono graffiante delle ance di plastica talvolta semplicemente ignorandolo e creando, in questo modo, una suggestione ammaliante. In certi momenti non si può fare a meno di pensare alla Abbey Lincoln di We Insist!
Il disco è un viaggio a ritroso nelle rispettive radici musicali.

Il primo brano. Cashback è una composizione della stessa cantante. Su un possente tappeto ritmico (e con Ingebrigt e Paal non poteva essere altrimenti) l'inciso cantato vola su un piano funky mentre il sax si stende su un percorso free e solo nel finale tende ad appoggiarsi sugli accordi del contrabbasso.
Il secondo brano, Dream, baby, dream, è un pezzo dei Suicide (che a qualcuno ricorda Velvet Underground mentre a me richiama Radiohead) che in questa versione, sorretto dalla sezione ritmica, rende al massimo con la voce splendida della Cherry e il sax che ripete l'inciso Si Sol# La/Do# Mi Re#/Sol# Si Sol#  in un crescendo quasi tantrico fino a un finale disarmonico e rauco.
Il terzo brano, To tought to die, inizia con un tappeto sax e contrabbasso con archetto sul quale si innesta la voce di neneh Cherry in questo brano trip hop di Martina Topley-Byrd. Emerge uno dei motivi più affascinanti di questo album, la tensione derivata dal contrasto tra il rigore vocale della Cherry e l'incandescente anarchia di Gustafsson.
Il quarto brano, Sudden movement, presenta un inciso semplice con sax e voce all'unisono. ma è solo un'illusione: l'iniziale rassicurante melodia soccombe ben presto alla iconoclastica cacofonia del gruppo che afferma senza indugi la sua portanza musicale prima di cedere, nel finale, richiamando l'inciso e chiudendo il cerchio. Questo brano è composto da Gustafsson.
Il quinto brano, Accordion, Inizio su un piano molto lento con il trio che si ostina su una voce che aggredisce questo brano hip hop ( è di MF Doom) vestendolo di reminescenze di Black conscensus.
Il sesto brano, Golden heart, è un omaggio doveroso al grande Don Cherry e qui la voce della brava figlia sembra quasi l'Abbey Lincoln dei tempi migliori.
Il settimo brano, Dirt, degli Stooges, inutile dire che batteria e contrabbasso sono protagonisti ma l'originale è qui attaccato dal sassofono che si produce in un infuocato crescendo free che fa quasi dimenticare la chitarra di Ron Asheton.
L'ottavo brano, What reason could I give, un omaggio a Ornette Coleman (che lo suonava con Don Cherry). Swing lento e voce "linconiana".



Si potrebbe dire che questa è una onesta e semplice raccolta di cover ma c'è il pregio di una grande capacità metabolizzante e creativa che fa sì che la musica risulti sorprendente, intensa e nuova, molto fisica e ppoco intellettuale. Calda. L'ultima tappa di The Thing si ascolta proprio bene.


domenica 22 luglio 2012

Musica liquida

Qualche giorno fa ho commentato una nota su Facebook che pubblicizzava l'imminente inizio di Ravenna Jazz nel quale si sarebbero esibiti i Quintorigo e Noah. Espressi perplessità circa l'accostamento del termine "jazz" e della musicista Noah. Il mio commento non lo trovo più, sembra scomparso. Un caso di censura? Non lo so. Certo che ultimamente i festival e le rassegne che si fregiano del nobile appellativo afroamericano presentano nei loro programmi veramente di tutto e di più. Oppure in questi ultimi tempi mi è sfuggito il fatto che Noah si sia dedicata al jazz abbandonando i suoi usuali percorsi.



Sul perchè i festival jazz abbiano bisogno di inserire in programma musicisti estranei o gli stessi musicisti ortodossi sentano sempre più impellente l'urgenza di rifare, rileggere, rivedere, interpretare vecchie istanze musicali ci sarebbe da indagare sul serio. Certo che i festival e le rassegne abbondano, ogni piccolo paese o frazione ha il suo e allora bisognerà pur trovare artisti attrattivi, capaci di convogliare profitti o finanziatori  col diritto alla gratificazione. In questo senso funzionano di più i festival abbinati a un'offerta turistica come Perugia o Berchidda, per esempio: paghi uno prendi due.

C'è, tuttavia, una ragione più sottile che spiega tutto questo: lo spaesamento di chiunque si occupi di jazz, per passione o professione, rispetto alla crisi irreversibile che questo stile musicale sta subendo, crisi che viene da molto lontano, storicamente fisiologica. Il jazz si è ormai da vari decenni  sclerotizzato  in una dimensione classica, rugginosa e a corto di idee.

Viviamo i giorni della musica liquida, tanto per citare Bauman, dove i confini tra i generi sono sfaldati e le identità liberate dall'obbligo della coerenza.

Bisognerebbe trovare il coraggio di mettere in discussione il sistema che governa il jazz italiano che è  sempre stato abbastanza borghese non avendo mai camminato nelle strade preferendo gli ambienti istituzionali. Ora che sta entrando nei Conservatori (e questa la dice lunga) si avvia a diventare musica accademica rischiando di allontanarsi ulteriormente dalla sua fonte primaria.
Per quanto riguarda i festival, poi, sarebbe necessario il coraggio di eliminare ogni allusione ai generi e puntare su tematiche intorno alle quali aggregare esperienze musicali le più disparate, metterle in contatto, farle reagire, fare si che tali rassegne diventino vero luogo di convergenze di istanze e sintesi di direzioni.
E' fondamentale non abbandonare mai l'esigenza di qualità, non scendere a compromessi su quest'ultimo parametro anche se ciò dovesse significare la chiusura di alcune rassegne. Non abbiamo bisogno di quantità ma di qualità, appunto.

Nel campo creativo insiste l'abitudine di rivedere vecchie musiche. Chi rifà De Andrè, chi riscopre Dalla, chi si accorge di Nino Rota. Credo e l'ho  già detto che questa ossessiva ricerca delle riletture nel momento in cui diventa prassi così pervasiva (e salverei qualche sparuta eccezione) non può essere altro che sintomo di una crisi creativa e tuttavia esercitano un certo potere seduttivo dal chè si evince che la crisi da sbandamento, ahimè, interessa anche gli ascoltatori e i critici, non solo i musicisti.

domenica 18 marzo 2012

Dave Liebman, Philip Roth

[clicca sulla foto per ingrandire]

All'ingresso di Dave Liebman sul palco dell'Auditorium del Conservatorio Cantelli, col suo passo ondulato per via della poliomielite, la curiosità infantile con cui accarezza e colpisce con le nocche una delle canne dell'enorme organo che copre tutto il muro dello sfondo, il primo pensiero che mi viene in mente non è di tipo musicale ma letterario. Vedendo l'effetto della malattia sulla gamba di Lebman, infatti, anche per via del luogo e data di nascita del nostro, non posso fare a meno di pensare al bellissimo romanzo di Philip Roth, Nemesi che racconta appunto la lotta disperata di un istruttore di ginnastica, Bucky Cantor contro la terribile epidemia che gli porta via i ragazzi uno a uno, nella torrida estate del 1944, a Newark. Che Liebman sia figlio  di quell'estate?
Questo pensiero è intrigante per chi, come il sottoscritto è uno sfegatato amante dello scrittore del New Jersey.

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C'è stata anche musica, sul palco, ovviamente. Liebman ha suonato col trio di Ellery Eskelin, con Tony Martino al contrabbasso e Jim Black alla batteria (bravissimo). 
Buon interplay, ottima capacità dialogante tra i due tenori ma musica troppo coltraniana e, francamente, abbiamo anche il diritto di essere un po' stufi. Anche perchè Dave Liebman è musicista versatile e in sintonia con la musica del secolo. Ha condiviso la strada con Lennie Tristano con cui ha imparato a smontare e rimontare l'armonia, con Miles Davis, col quale ha visssuto la svolta elettronico-concreta di On the Corner,  e con Pierre Boulez e il suo  Ensemble Inter Contemporain in un'avventura nel mondo della musica colta contemporanea.

[clicca sulla foto per ingrandire] 

Tutta questa carne al fuoco Liebman riesce a suscitarla solo verso la fine, per una decina di minuti nei quali anche la batteria di Jim Black si indurisce, diventa spigolosa ad assecondare le nuove sonorità. Purtroppo, ahimè,  per poco.

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mercoledì 14 marzo 2012

Dave Douglas, un'intervista.

All About Jazz che intervista Dave Douglas. E non è un'intervista banale, questo è ovvio, essendo il nostro persona molto intelligente. Non perdo tempo a presentare il protagonista, non è questo il luogo, ma provo a soffermarmi su alcuni punti dell'intervista, quelli che considero intriganti per le tematiche che affrontano.

Una volta, chiede l'intervistatore, la maggior parte dei musicisti si impegnava in un progetto la volta mentre ora è normale vederli impegnati in più progetti contemporaneamente, molto diversi tra loro.
Questo è senz'altro vero e credo che sia un fare di necessità virtù. Mi spiego: nella grande crisi nella quale versa il settore dello spettacolo, crisi nella crisi, incrementa la possibilità di lavorare e guadagnare (lato 'necessità'). D'altra parte, il musicista moderno sa benissimo che non può contenersi in un genere particolare, gli input musicali sono globalizzati e attraenti, il flusso sonoro del mondo è onnicomprensivo. Gli stimoli che i musicisti subiscono sono troppi e troppo differenziati perchè un musicista possa evitare di restarne avviluppato, manifestando la sua creatività  a 360° (lato 'virtù').

Dave Douglas risponde così:

Per me è stato naturale, lo avevo già capito prima di cominciare ad esibirmi. E quando finalmente firmai per una casa discografica, nei primi anni Novanta, avevo già quattro band. E in rapida successione sono riuscito ad incidere tutti e quattro i progetti. Così ho continuato a cercare musicisti che mi ispirassero veramente, componendo per loro e cercando di stabilire una collaborazione duratura. Essendo aperto a diversi tipi di musica  e a come questi interagissero con il mio linguaggio compositivo. E non da ultimo per via della mia esperienza come musicista jazz, e lo dico sapendo che c'è chi pensa che io sia finito a fare cose che non c'entrano con il jazz. Al che non so cosa rispondere, se non che in quel che faccio ci metto comunque l'anima, sono naturalmente incline all'improvvisazione, ad un linguaggio blues, ad utilizzare gli elementi propri del jazz.

ancora...

Tutta la musica è valida e importante, non bisogna dimenticarlo. Quando i musicisti si guardano intorno alla ricerca di nuove ispirazioni, ampliano i loro orizzonti e portano elementi nuovi nella musica. E questo è un bene per la musica. [...] E ogni volta ti sorprendi, perchè ascolti qualcosa che non avresti mai immaginato. E questo succede sera dopo sera. E' una cosa stupenda, e sono davvero contento di essere parte di questo processo.

Più avanti l'intervista tocca un altro tema rilevante, la distribuzione commerciale della musica. Sembra passata l'epoca delle case discografiche capaci di una produzione musicale coerente e caratterizzata. Mi riferisco a case gloriose come la Impulse, la Decca, La Blue Note, la Deutch Gramophone o la stessa ECM. Passato anche il periodo dei negozi di dischi, la commercializzazione della musica è più che mai un processo parcellizzato, caratterizzato dall'ambiguità del rapporto tra produzione materiale e distribuzione virtuale, minacciato dalla pirateria informatica. Insomma, una situazione sfuggente e variegata. Il supporto digitale, a trent'anni dalla sua nascita, è in crisi; si assiste, paradossalmente, a un timido ritorno del vinile ma sembra più un vezzo nostalgico che non una vera esigenza del mercato. In forte crescita il trend dei negozi virtuali, come ITunes e i suoi tanti compagni.

Dice Dave Douglas a proposito:

[...] Oggi basta andare sul sito web dell'artista per sapere cosa sta facendo e dove poter trovare la sua musica. Molti musicisti se lo gestiscono da soli. In effetti oggi è più facile di dieci anni fa. E comunque i grandi distributori conservano un enorme potere: pensa, ad esempio, all'iTune Store. Non frainterndermi, la vedo come una cosa positiva. L'iTune Store è un'ottima vetrina per i nuovi artisti, anche noi vendiamo molto grazie a questa piattaforma. Ma certo non è come andare in un negozio di dischi e rovistare tra i CD. Tutto si fa online, e noi musicisti abbiamo l'opportunità di farci conoscere da un pubblico sempre più vasto, rendendo la nostra musica più fruibile.
Per molti, l'idea di andare in un negozio di dischi è semplicemente superata, ed è un errore illudersi che non sia così. Mi piacerebbe che fosse ancora così, ma bisogna essere realisti ed adeguarsi.

Per quanto mi riguarda, posso dire di non essere assolutamente un nostalgico dei vecchi tempi. Apprezzo la musica spogliata da ogni tipo di sovrastruttura (copertine, grafica, note e lo stesso volume fisico). Sul web si può trovare ogni tipo di documento la cui fruibilità è assolutamente soggettiva.
Attraverso la rete, la musica riconquista la sua natura aleatoria, legata all'ascolto puro.
Il rapporto con il sistema di distribuzione della musica è più immediato. Basti pensare al fatto che si può, per esempio, leggere una recensione o segnalazione interessante e recuperare il relativo file tramite iTunes o Amazon o altra piattaforma e ascoltarlo praticamente in tempo reale.

Il terzo argomento che Douglas tocca nell'intervista è quello della formazione musicale.

Beh, per provare uno strumento bisogna ancora andare in un negozio fisico.


Hai ragione. Pensa che io ho scoperto la musica a scuola, e la musica mi ha dato accesso agli strumenti. Oggi nelle scuole non ci sono neanche più gli strumenti. Oggi a scuola ti devi mettere d'impegno per sperare di ritrovarti uno strumento per le mani. E questo è un grosso problema.
Già dalle elementari e anche se non pensi minimamente a un futuro nella musica o nell'arte è così importante poter provare uno strumento o essere esposto all'arte. Perchè ti aiuta a diversi livelli, che spesso non hanno nulla a che fare con la musica o l'arte: le relazioni interpersonali, la capacità di discutere, pensare e comprendere, il saper apprezzare la cultura e la storia. E' qualcosa che arricchisce l'intera nazione.


Dello stato pietoso nel quale versa il sistema della formazione musicale in Italia ho avuto modo di accennare spesso, in questo blog.
A proposito dell'importanza di approcciare uno strumento musicale vorrei esprimere una riflessione personale.
Suono alcuni strumenti a fiato da dilettante. E' interessante la motivazione che mi ha spinto a studiarli: ascoltando i grandi maestri, sentivo un limite nella mancanza di esperienza che mi impediva la piena condivisione dell'ascolto. Non è necessario suonare bene per percepire l'esperienza dell'esecuzione, le diteggiature, l'emissione del soffio ecc.
Ricordo la prima volta che eseguii Naima, il famoso standard di John Coltrane, (peraltro tecnicamente non difficile), e l'emozione derivante dalla consapevolezza di eseguire la sua stessa diteggiatura, probabilmente lo stesso ritmo del suo respiro!

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