note dissonanti

Incontinental Jazz (2^ parte)

2012-01-15T23:18:00.000+01:00

BAM, Black American Music

2012-01-14T14:03:00.000+01:00

Jazzitalia.net riporta un brevissimo resoconto di una conferenza organizzata dal movimento BAM (Black American Music) e tenutasi presso il Birdland Jazz Club. L'oggetto di tale conferenza mi sembra interessante: i membri di questa organizzazione, alcuni tra i più autorevoli musicisti della scena newyorkese con in testa il musicista Nicholas Peyton, sostengono la necessità di eliminare la parola jazz per il suo riferimento razzista e usare, in sua vece, il termine Black American Music.

Leggo:

Si è tenuta il 5 gennaio 2012, a New York, presso il Birdland Jazz Club, la prima conference organizzata dal movimento denominato#BAM (Black American Music). Nato dall'idea di alcuni musicisti di punta della musica jazz americana come Nicholas Payton, Gary Bartz,Orrin Evans, Marcus Strickland, Ben Wolfe, #BAM si pone a tutela di quelli che sono tutti i canoni tipici della musica nera

Apprendiamo dall'articolo che BAM si pone a tutela di quelli che sono i canoni tipici della musica nera. Quali che siano tali canoni possiamo certamente immaginarli sia di tipo estetico che di tipo culturale. Tra i primi potremmo mettere certe caratteristiche peculiari della musica afroamericana come il swing, il ritmo, il timbro ecc mentre tra le seconde certamente un forte senso identitario, di appartenenza alla negritudine, un'affermazione di identità come condizione necessaria del musicista afroamericano. Concetto, questo, dibattuto e contestato dalla critica ma sostenuto con veemenza, tra gli altri, da Max Roach, per esempio.

Infatti, continua l'articolo:

rafforzandone un'identità che sempre più spesso si è dispersa attraverso operazioni commerciali.

Sembrerebbe un velleitario serrare le fila di un sistema identitario che è sentito in crisi dal popolo afroamericano senonchè è vero che:

-la musica afroamericana è nata negli Stati Uniti grazie alle minoranze etniche che hanno portato il loro bagaglio musicale di provenienza e all'interno di esse ha finito per prevalere nettamente la componente africana.

-La musica che Payton si rifiuta di chiamare jazz è caratterizzata da una serie di parametri estetici ben definiti.

-non può essere definita jazz una musica solo perchè chi suona usa un sassofono, un contrabbasso e una batteria ma va definita in base alla sua aderenza a quei parametri musicali di cui sopra.

-così come un italiano può suonare il tango perchè gli piace e l'ha studiato senza mai dimenticare, però, che il tango è musica argentina nata in un determinato ambiente anche il musicista bianco, magari europeo che voglia suonare jazz non deve dimenticare l'appartenenza culturale della musica che suona.

Per esempio, la produzione ECM non può annoverarsi come jazz così come la musica di Paolo Angeli o Fresu con A Filetta, tanto per fare due nomi a caso, non hanno nulla di jazz. Il fatto è che molti addetti del settore, musicisti, critici o fruitori, tendono a dividere le musiche del mondo intero in due categorie, quella interessante e quella scadente. La prima, finiscono inevitabilmente per chiamarla, a sproposito, "jazz".
Come non citare Anthony Braxton? [1]

La critica sul ritmo si fonda su argomentazioni sterili e partigiane. Ogni cultura possiede ritmo. Il ritmo non è una qualità politica, ma parte del movimento dell'universo. Sicuramente è vero che la mia musica non possiede nè osserva la logica ritmica di Charlie Parker. Infatti non considero affatto la logica ritmica di Charlie Parker, perchè la mia opera e la mia musica ne seguono un'altra: la mia: In realtà sono assai interessato al ritmo.Esistono tanti differenti approcci al ritmo. Sono molto contento di non essere un jazzista, perchè un jazzista deve suonare un ritmo jazz [...]

Ecco, un jazzista deve suonare un ritmo jazz, dice Braxton. Siccome il ritmo era l'argomento dell'intervista si può dedurre, per estensione, che in base al pensiero braxtoniano un jazzista è colui che suona appunto secondo parametri codificati che appartengono al jazz.
Si tratta di considerare il jazz per quello che esso è, una forma musicale e non una filosofia di approccio alla musica. Questa dovrebbe essere una buona linea di demarcazione.

Conclude così l'articolo di Jazzitalia.net:

Non si vogliono rinnegare o non accettare altre musiche oggi annoverate sotto il termine "jazz", ma piuttosto si cerca un altro termine che possa racchiudere la musica nera, la Black American Music, e BAM è la proposta.

Il movimento quindi ha avuto il suo ufficiale inizio durante la conference del Birdland dove si sono ritrovati molti altri musicisti, giornalisti e operatori del settore. Il movimento è animato anche da un senso di appartenenza ad un ambito culturale, sociale e, si consenta, anche di razza, molto alto. Ma ha senza dubbio molto da poter produrre sperando in una serie di iniziative atte a far evolvere la musica e la cultura a cui si riferisce, come la musica stessa di Nicholas Payton dimostra.

L'intera conferenza su Vimeo: http://vimeo.com/34718095

http://nicholaspayton.wordpress.com
http://alternate-takes.com/2012/01/06/bam-at-birdland/ (#BAM at Birdlind - by Angelika Beener)
http://blogs.villagevoice.com/music/2012/01/nicholas_payton_black_american_music_panel_january_5.php (Nicholas Payton and Guests don't need all that Jazz - by Jozen Cummings)

fonte:

[http://www.jazzitalia.net/viscomunicatoemb.asp?ID=18568]

Note:

[1] La citazione di Anthony Braxton è tratta da una sua intervista ripresa da Musica Jazz di novembre 2010

Incontinental jazz

2012-01-12T23:36:00.002+01:00

Su Nazione Indiana

The Jazz Theory Book

2012-01-11T22:42:00.001+01:00

L'ho visto nello scaffale di un negozio di musica, grosso, massiccio con la sua rilegatura spartana ad anelli, necessaria, causa la mole, per poterlo sfogliare agevolmente. Infatti l'ho sfogliato a lungo, attratto dall'interesse verso i suoi contenuti e, nel contempo, perplesso per l'eccessivo costo. E così, nell'attesa che decidessi qualcosa in merito, continuavo a sfogliarlo passando da scale ad accordi, volando tra esercizi di tecniche improvvisative e chiare disquisizioni sull'importanza della scala pentatonica. Il tutto corredato da esempi tratti da frammenti di esecuzioni importanti di Ellington, Monk, Coltrane, Parker, Davis e chi più ne ha più ne metta.

Ovviamente, alla fine ho deciso che sarebbe stato mio e una volta a casa via col clarinetto ai primi semplici esercizi sugli intervalli grazie ad esempi come Blue Monk e Monk's Dream (Monk), Bolivia, di Cedar Walton, Four e Tune Up (Miles Davis), Confirmation (Parker), Grooving Hight (Gillespie), Giant Steps (Coltrane) ed ESP (W. Shorter). Insomma, una vera goduria.

Sto parlando di The Jazz Theory Book di Mark Levine, edizione italiana a cura di Fabio Jegher, edito da Curci Jazz, 442 pagine per 49.90 euro.

Mark Levine è un pianista, trombonista, compositore, arrangiatore e didatta presso prestigiose istituzioni tra cui la famosa Jazzschool di Berkeley e il Conservatorio di San Francisco.

L'aspetto più interessante del poderoso volume è l'approccio basato sulla pratica attraverso la riproduzione di musica di grandi musicisti e non la pedissequa esecuzione di sterili esercizi. E' sicuramente un approccio più coerente con la storia della musica afroamericana. Lo consiglio vivamente a tutti gli appassionati di musica, anche a quelli poco usi a suonare, come utile sistema per approfondire le conoscenze di base della musica afroamericana e come pratica propedeutica a qualunque lettura di storie varie del jazz

E non chiamatelo jazz (Giancarlo Schiaffini)

2011-12-10T12:57:00.001+01:00

Cosa vuol dire la locuzione improvvisazione jazzistica tanto usata e perfino abusata? Si riferisce alle improvvisazioni di Charlie Parker o a quelle di Miles Davis? Oppure a quelle di Ornette Coleman? Nel corso della storia del jazz si è via via considerata improvvisazione un semplice abbellimento o variazione, vi sono state le improvvisazioni verticali, sugli accordi, quelle tonali, quelle completamente libere, i giri intorno ai centri tonali, tutte metodologie completamente diverse le une dalle altre e tutte largamente in uso presente o passato nelle varie culture musicali.

Ma allora ha senso parlare di improvvisazione jazz come se la musica afroamericana fosse depositaria di una pratica improvvisativa proprietaria se non addirittura della pratica improvvisativa tout court.

Si sa bene che non è così ma i modi di dire reiterati nel tempo non solo diventano luoghi comuni ma finiscono per essere considerati perfino verità scontata. E' necessario che la critica operi un'operazione di pulizia sulle parole, occorre che si collochi il concetto di improvvisazione nella giusta dimensione.

Il libro di Giancarlo Schiaffini, E non chiamatelo Jazz, edito da Auditorium nella collana Rumori, è un libro interessante, in questo senso, perchè parla proprio della tecnica dell'improvvisazione che spesso si associa al jazz dimenticando due cose: la prima è che la pratica improvvisativa è stata diffusa da sempre nella musica, anche in quella eurocolta ed è ancora attualmente molto diffusa in tutte le pratiche musicali del mondo anzi si può dire tranquillamente che la musica è nata improvvisata e che la scrittura sia stato un secondo momento, un'organizzazione successiva del materiale musicale, nata insieme alla stampa con lo scopo iniziale di organizzare e rendere riproducibile in qualche modo il fare musicale.

Ciò è stato sicuramente causa di grandi cambiamenti concettuali e implicazioni sociali certamente rivoluzionari.

Il secondo motivo per cui è errato associare automaticamente la tecnica dell'l'improvvisazione al jazz è che la musica afroamericana, ai suoi esordi, tutto era fuorchè musica improvvisata, le performance solistiche, gli abbellimenti e i primi tentativi di improvvisazione sono nati dopo. All'inizio il jazz era musica formale e rigorosa.

Schiaffini in questo libro cerca di fare chiarezza sulla grande confusione esistente ed è facilitato in questo compito dalla sua formazione culturale trasversale. Questo libro è un'opera meritoria perchè viene a cadere in uno stagno di confusione e fraintendimenti rispetto a quelli che sono i componenti musicali moderni ai quali il jazz ha certamente dato il suo bravo contributo ma che in molti casi ci si ostina a identificarli arbitrariamente con esso.

Nuova storia del jazz, Alyn Shipton

2011-11-08T21:46:00.000+01:00

Le storie del jazz, si sa, rappresentano un terreno infido: difficile maneggiare una materia enormemente vasta, scandirne con esattezza i percorsi e le svolte, metterne in luce i movimenti principali e secondari, quando non sotterranei e carsici; dare il giusto peso a ciascun musicista, rischiando la sovraesposizione per alcuni e la semplice citazione per altri, quando non addirittura il silenzio; tenere il passo con l'evoluzionedella metodologia di ricerca; raccontare le lingue e le scuole nazionali nate in tutto il mondo, soprattutto in Europa; trovare una lingua accessibile, tempi e modi della narrazione che non si nascondono dietro il gergo tecnico, riuscendo a comunicare al lettore fatti e concetti complessi con la massima linearità.

Fin dal suo primo apparire, all'inizio del nuovo secolo, Nuova storia del jazz di Alyn Shipton ha segnato uno spartiacque: d'improvviso, tutte le storie precedenti, rispettabili e spesso prestigiose, sono di colpo invecchiate. Ciò che fa du questo libro il più importante studio in circolazione e rende la traduzione italiana un evento editoriale, è la potente attrezzatura metodologica: agendo pazientemente e minuziosamente sulle fondamenta dei fatti e delle storie, scavando e rintracciando elementi tali da poter, con cognizione di causa e saldezza scientifica , imporre una nuova visione d'insieme a una materia lavica e debordante. Shipton offre una ricostruzione storica impareggiabile, nel senso di una innovativa sistemazione di dati e di fatti, interpolati all'interpretazione di vicende umane e stilistiche, capace di scavalcare steccati ideologiche, certe vecchie letture ormai infeltrite, schemi di riferimento calcificati. Completano il volume un glossario che, per dimensioni, è un vero e proprio manualetto di jazz, e una riflessione in forma di saggio su un secolo di jazz italiano curati da Vincenzo Martorella.

[Quarta di copertina]

Era atteso da almeno due anni, questo testo sulla musica jazz. Doveva fornire chiavi di lettura innovative e dare risposte a vecchie diatribe collegate a quello che è considerato un modo ormai superato di affrontare questioni storiografiche intorno al jazz, al modo di raccontarlo così come è stato fino ad ora, quel modo che Shipton chiama "lineare" e che in questo libro tenta di organizzare in maniera analogica.

Ho dato uno sguardo sommario al volume di ben 1150 pagine, copertina rigida e costo di 50 euro, l'ho trovato interessante ma non tanto quanto le aspettative lasciavano sperare.

Ha senso ancora parlare di jazz al presente? Questa è una domanda sulla cresta dell'onda. Shipton tenta una risposta con esiti abbastanza vaghi ma non consolatori per i nostalgici del jazz ad etaernum.

Per intanto lo consiglio a chi non l'abbia ancora acquistato poi, con calma, inizierò a leggerlo.

Riflessioni per perdere tempo...

2011-11-05T00:12:00.000+01:00

Il timbro come componente musicale, nella cultura occidentale, è sicuramente un'eredità del jazz che poi ha finito per pervadere l'intera produzione musicale commerciale e non, trasversalmente ai generi. Basta pensare alla attuale musica leggera dove il timbro vocale spesso diventa componente più importante della stessa tecnica. Il timbro, quindi, impone il prodotto ma ha una controindicazione: in quanto "prodotto commerciale" il timbro ha un periodo vendibile poi soccombe inesorabilmente ad altre più recenti seduzioni timbriche. Il musicista accorto che voglia ovviare a questi rischi non deve mai dimenticare che la continua ricerca, la capacità di rinnovarsi, mettersi in discussione è la sua unica possibilità di salvezza. Vi sono, nella musica contemporanea, musicisti che hanno saputo controllare la presenza timbrica curando con attenzione la struttura musicale, come Evan Parker, per esempio, ed altri che sono stati caratterizzati da una predominante caratterizzazione timbrica ma hanno avuto il coraggio di buttare in aria il passato e ridiscutere il presente pensando costantemente al futuro, come John Coltrane. Steve Lacy, invece, ha saputo imporre un timbro riconoscibilissimo, il suono del suo sassofono soprano è diventato praticamente lo standard, per quello strumento. Ma, paradossalmente, proprio la stabilità timbrica ha finito per fare emergere con maggior forza l'elegante strutturazione della sua musica.

Fumetti & Musica, una segnalazione

2011-10-25T23:23:00.000+02:00

When you hear music, it's gone, in the air,

and you can never capture it again

[Eric Dolphy]

Paolo Parisi è un giovane fumettista toscano, poco più che trentenne, che qualche anno fa ha pubblicato una graphic novel su John Coltrane dove gli aspetti prettamente biografici prevalgono di gran lunga su quelli più strettamente musicali. D'altra parte, forse, trattandosi di fumetto è anche giusto che fosse così. La novel si snoda su quattro movimenti che ricalcano quelli dell'opera più famosa di Coltrane, A Love Supreme: Aknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm.

Ho apprezzato il ritmo della sceneggiatura e l'essenzialità del tratto grafico. La storia, ovviamente, mi è stranota e inoltre, come facilmente si deduce dalla lettura e come è anche specificato nelle note a calce, l'autore si è servito a man basse del libro di Lewis Porter. Le pagine sono 126 e si leggono in una mezz'oretta.

(cliccare sulle immagini per visualizzarle ingrandite)

Autoreferenzialità pura al 100%

2011-10-18T15:28:00.000+02:00

Sono le ore 15.05 del 18 ottobre 2011 e questa è la fotografia esatta del mio IPod:

Action Jazz (The Thing)
Alrededores de la ausencia (Javier Girotto)
America (Wadada Leo Smith)
Bach: Sei suites a violoncello (Mario Brunello)
Bitches Brew (Miles Davis)
Chiaro (Luca Aquino)
Des canyons aux etoiles (Olivier Messiaen)
Dual Identity (Rudresh Mahanthappa & Steve Lehman)
Duet: Live at Merkin Hall, NY (Anthony Braxton & Richard Teitelbaum)
Fingerprints (Daniele D'Agaro & Alexander Von Schippenbach)
Globe Unity, 40 Years
Guarda l'alba (Carmen Consoli)
Harvesting Semblances and Affinities (Steve Coleman)
Homescape (Nguyen Le Duos)
Improvisations (Duo) 2008 (Anthony Braxton & Maral Yakshieva)
Infernal Machines (Darcy James Argue's Secret Society)
Interstellar Space (John Coltrane)
Jasmine (Keith Jarrett & Charlie Haden)
Litania Sibilant (Italian Instabile Orchestra)
Low Electrical Worker (Kneebody)
Lucifer: The book of Angels 10 (John Zorn)
Luna Reverse (Luigi Cinque)
Madar (Anouar Brahem)
More Monk (Steve Lacy)
November (Steve Lacy)
Petit oiseau (William Parker Quartet)
Phaedra (Tangerine Dream)
Quartet (Mestre) 2008 (Anthony Braxton)
Reflections (Steve Lacy)
Slaves (Gianluca Petrella Tubo Libre)
Stolas: The book of Angels 12 (John Zorn)
The illusionist (Stefania Tallini)
The Middle Picture (Taylor Ho Bynum Sextet)
The owner of the River Bank (Cecil Taylor & Italian Instabile Orchestra)
This Brings Us To vol II (Henry Threadgill Zooid

Lo sforzo dell'inizio e la sorpresa della fine (dedicato a Lucio Fontana e Anthony Braxton)

2011-09-21T00:14:00.000+02:00

Ma ci rendiamo conto del che cosa saremmo se non ci fosse l’arte? Se non ci fossero i suoni e gli accordi, le melodie e i colori, i marmi che diventano visi e i pennelli che ridisegnano il mondo, le foto di Cartier-Bresson e gli affreschi di Giotto?
Altro che tagli. Per ora gli unici che hanno funzionato sono quelli sulle tele bianche di Lucio Fontana.
(P.Fresu)

Lucio Fontana ha chiamato i suoi famosi tagli "attese" alludendo alla fase creativa e propedeutica del gesto il cui senso ultimo era da ricercare proprio nel tempo che lo precedeva. Il fotografo Ugo Mulas l'ha saputo descrivere con estrema efficacia con le sue belle e famose fotografie in bianco e nero.

Nella lunga attesa che precede il taglio va cercato il senso estetico e concettuale dell'opera creativa e lo stesso Mulas raccontava come talvolta, prima che l'artista effettuasse il taglio potevano passare anche dei giorni e la valenza simbolica del taglio finale era assoluta nel suo nitore derivato dal forte contrasto tra l'azione maieutica e l'esito finale.

Ho avuto modo di esprimere il piacere che mi deriva dall'ascolto di musiche per strumento solo ma devo fare una precisazione: non amo molto, con rare eccezioni, il pianoforte e in genere gli strumenti che producono suoni verticali (con l'eccezione della chitarra elettrica).

Nel suono in solitudine, se estemporaneo (ossia improvvisato) vedo un'analogia con l'operazione concettuale di Lucio Fontana (ma anche con la famosa sindrome da foglio bianco dello scrittore). La tela vuota come il silenzio, il taglio come il suono. Mancando i paracaduti ritmico e accordale il musicista ha davanti a sè un vuoto da riempire, angosciante ma anche ricco di possibili direzioni e povero di vincoli. L'operazione concettuale è quindi simile a quella di Fontana, il musicista è condotto da linee guida prestabilite, avrà deciso o decide sul momento una scala da utilizzare, nel suo corpo comincia già a montare un ritmo, le dita stanno già fremendo e un vissuto musicale sta per prorompere come la lava di un vulcano. Tutto questo precede la prima nota!

In ogni caso, il vuoto non è mai un vuoto assoluto. Non quello di Lucio Fontana che possiede addirittura un limite fisico nella dimensione stessa della tela nè tanto meno quello di Anthony Braxton che possiede un limite mentale altrettanto forte, fatto del suo vissuto musicale.

E' interessante un fenomeno che succede tutte le volte che con uno strumento si affronta il silenzio: con un automatismo quasi inevitabile la mano che si approccia allo strumento tende a prendere sempre la medesima posizione che è quasi sempre quella del Do centrale. Come se lo sguardo di Lucio Fontana si posasse per istinto sul centro esatto della tela (il grande spazio vuoto) per poi cercare la posizione giusta da cui iniziare il taglio che finirà in un modo che non sarà mai noto a priori. Lo stesso fenomeno, lo sforzo dell'inizio e la sorpresa della fine coglie il musicista.

Contorni

1- Nel famoso brano intitolato 4'33'' John Cage si siede al pianoforte e resta immobile per quattro minuti e trentatre secondi e così avviene che il silenzio finisce per negare se stesso e farsi suono attraverso i piccoli suoni che gradualmente vanno riempiendo lo spazio acustico.

2- Nel suo disco Icaro solo, Luca Aquino affronta con la tromba un silenzio pieno di rumori quotidiani che, anche in questo caso, nega la sua essenza ontologica. Potremmo, in fondo, sostenere che il silenzio non può esistere.

3- Daniel Levitin, nel suo libro Fatti di musica, sostiene che il suono esiste solo come creazione del nostro cervello e quindi il mondo è oggettivamente silenzio assoluto.

4- La prima nota dell'album di Anthony Braxton, in Saxophone Improvvisations Series F appartiene al brano BWC 12 N 48 ed è un Si

fotografie:

Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas

Anthony Braxton fotografato da Roberto Cifarelli

Ascoltando Steve Lacy

2011-09-14T23:29:00.001+02:00

Ascolto stimolante quello di November, registrazione live di Steve Lacy e il suo sassofono soprano in completa solitudine.

Da sempre, musiche per fiati soli o al massimo in duo sono le situazioni che più di ogni altra riescono a garbarmi per quella tensione verso l'inaspettato che sanno creare in chi ascolta, dovuta, forse, alla possibilità che queste combinazioni hanno di svincolarsi da gabbie armoniche e ritmiche liberando armonia e ritmo e rendendoli plasmabili in base all'estro creativo del momento. Si creano circostanze nelle quali le traiettorie sonore prendono direzioni sempre sorprendenti e inaspettate, vive.

In particolar modo l'esperienza in solitudine, come è questa di Lacy, ha scontati limiti dal punto di vista ritmico che non si può che risolverli giocando con le pause, gli accenti o la dinamica, cosa normalmente difficile ma non certo per strumentisti dotati di spiccata bravura (e Steve Lacy appartiene a questa categoria, si sa...).

La purezza del suono, il netto contrasto che esso crea col contesto silente è una delle forze principali di questo album.

Talvolta il soprano irrompe nel silenzio con netto vigore, tramite stacchi secchi, in altri momenti, invece, sembra quasi chiedere permesso, con attacchi morbidi, senza il colpo di lingua.

In un tale contesto si riesce a evidenziare, all'ascolto, con assoluta chiarezza, l'architettura dei brani nella loro forma compiuta.

Il primo brano, The crust, è abbastanza esplicativo dell'approccio musicale lacyano in questa registrazione: il nucleo del brano è un accordo di Fa maggiore ascendente e discendente reiterato nell'introduzione variato per pause e accenti. Prosegue poi in un lavoro di lenta e progressiva destrutturazione fino al dissolvimento strutturale che prelude a una ripresa del tema iniziale sempre su un ostinato in Fa maggiore.

Gli altri brani conservano una struttura abbastanza simile, ricca di costruzioni/decostruzioni, nitore timbrico e sapienza ritmica. Inoltre, andando avanti nell'ascolto, emergono altre seduttive tecniche esecutive come, per esempio le microvariazioni tonali ottenute giocando con l'imboccatura, nel brano Moms l'uso di suoni onomatopeici nel brano The New Duck e suoni multipli prodotti con frequenza nel corso dell'intera registrazione.

Steve Lacy è un grande la cui grandezza è direttamente proporzionale alla riservatezza che l'ha contraddistinto in tutta la sua carriera.

Questa registrazione, effettuata all'Unerhort Festival di Zurigo, risale al 29 novembre 2003, sei mesi prima della morte della quale non è escluso avesse avuto già, in quei giorni, una premonizione.

semplici armonie: T. W. Adorno e la musica afroamericana

2011-09-03T00:54:00.001+02:00

Luigi Lunari, per altri versi apprezzabile intellettuale, nella sua Breve Storia della Musica, edita da Editrice San Raffaele, dedica ben sedici (sigh) su trecentoquaranta pagine al jazz prendendosela un po' con altri colleghi che hanno tralasciato o trattato con sufficienza tale argomento a suo avviso per limiti culturali imperdonabili. Lui, invece, si butta eccome, collezionando una pletora di luoghi comuni da far rabbrividire.

Ma veniamo al dunque.

Lunari cita Adorno il quale, nel saggio Prismen del 1955 sostiene che

il jazz è una musica che con una struttura melodica, armonica, metrica e formale elementarissima combina lo svolgimento musicale a partire da sincopi irritanti che non scalfiscono l'ottusa uniformità del ritmo fondamentale.

Sostiene Lunari che

da un punto di vista strettamente musicale non si può dare del tutto torto alla spietata analisi di Adorno. La struttura della composizione jazzistica è effettivamente elementarissima, la commercializzazione del jazz è indubbia e innegabile ed è facilmente contestabile nei manierismi e nei luoghi comuni di cui si infiorano anche le improvvisazioni.

Sul complicato rapporto tra Adorno e il Jazz Davide Sparti, nel suo libro, Suoni Inauditi, dedica un intero capitolo, fra l'altro, nel quale, sostanzialmente, tenta di giustificare il filosofo tedesco adducendo difficoltà di documentazione che gli avrebbero impedito una corretta presa di coscienza.
Affronta l'argomento anche Stefano Zenni:

sul piano sintattico l'armonia jazz ci appare un universo piuttosto più semplice di quello classico

Ovviamente Zenni chiarisce e sviluppa successivamente il concetto in senso corretto
In effetti, basta dare uno sguardo sommario a un Real Book per rendersi conto di quanto tutte queste persone abbiano ragione. Davanti alla complessità creativa delle strutture armoniche della musica classica europea le semplici soluzioni adottate nel jazz esprimono uno schematismo alquanto elementare e rispettoso delle regole armoniche più semplici.
Ma poi
Ciò che nè Adorno nè Lunari hanno capito, per quanto banale, è la differente funzione dell'armonia nella musica classica e nel jazz. Mentre nella prima essa è lo scopo stesso della composizione e il suo equilibrio dinamico, la capacità di risolvere armonicamente, le tensioni tonali, sono tutti elementi che determinano la forza creativa del compositore e restano nel tempo a testimoniarla, nel jazz è invece solo un canovaccio che, attraverso tecniche di trasporto, variazioni ritmiche, disarmonie ecc. consentono al musicista di ricreare il brano di partenza fino a farlo diventare, talvolta, completamente altro rispetto a quello che era in origine. L'improvvisazione, almeno fino a tutti gli anni cinquanta si sviluppava per la maggior parte attraverso il principio della destrutturazione armonica.
Spesso, nella musica afroamericana, l'armonia è stata abbandonata in favore di soluzioni modali laddove i musicisti hanno avuto bisogno di sviluppare il loro istinto creativo su terreni più ampi, liberati dalla gabbia armonica.
La semplice evidenza di tutto questo sarebbe dovuta apparire anche agli occhi allenati di Adorno. Perchè egli giunge allora a negarla soffermandosi sull'aspetto epidermico indotto da un punto di vista esclusivamente eurocentrico?

Qual è allora l'oggetto della critica di Adorno? Questa è la domanda cruciale. Ebbene, l'oggetto polemico di Adorno non è la musica jazz o i jazzisti in quanto tali e infatti egli non offre alcun resoconto fenomenologico del jazz come forma espressiva: non vi è una sola analisi musicale di uno specifico pezzo jazz, a differenza delle molte analisi di lavori musicali comprese nei suoi studi su compositori moderni coma Wagner, Mahler, Stravinskij, Berg o Schoenberg. L'oggetto polemico di Adorno è piuttosto, sociologicamente, l'uso consumista cui il jazz è stato destinato e, più ampiamente, il fatto che l'industria del jazz abbia tradito, e anzi appiattito, il potenziale critico se non antagonistico che pure la musica poteva contenere. In questo senso le analisi di Adorno del jazz non si occupano del jazz [...] La posta in gioco non è solo estetica (o relativa ai gusti musicali di Adorno), ma è proprio questa "dialettica" dell'illuminismo, in cui un potenziale emancipativo si rovescia nel suo opposto. Non si tratta quindi di valutare fino a che punto Adorno ha compreso il jazz, quanto di cogliere il più vasto bersaglio polemico che egli ha di mira, e, alla luce di quest'ultimo, capire perchè Adorno possa avere torto o ragione. Le domande: ma Adorno ha veramente capito il jazz? Ma Adorno si sta occupando del vero jazz?, sono solo parzialmente centrali rispetto alla questione del come e del perchè. Adorno sviluppa la sua critica nel modo in cui lo fa. E, ripeto, se si coglie fino a che punto l'oggetto della critica di Adorno sia non il jazz quale idioma musicale, ma l'industria culturale che lo ha prodotto, la circostanza stessa secondo cui molte tra le asserzioni principali di Adorno sul jazz (la negazione dell'origine africana del jazz e del jazz come musica "nera"; il rifiuto di ammettere che il jazz implichi forme di improvvisazione genuina, la prematura profezia sulla morte del jazz nel 1933; la convinzione che tutti i brani jazz siano metricamente strutturati in 32 battute mentre già Armstrong suonava pezzi che non erano nè in 32 nè in 12 battute) siano state respinte quando non soggette a derisione in quanto clamorosi abbagli interpretativi, non ci costringe a concludere che l'attacco di Adorno sia incredibilmente lontano dalla realtà del jazz, se non addirittura reazionario e forse razzista ( e se lo facessimo rischieremmo noi, non Adorno, di mancare il bersaglio).
Semmai, come vedremo, il limite più consistente di Adorno sta nella sua incapacità o indisponibilità a rivedere un giudizio che, nel corso di tre decenni appare contrassegnato dalla medesima ostilità e intransigenza teorica, quella che non permetterà ad Adorno di fare le dovute distinzioni, nè di cogliere le transizioni e le rotture interne alla storia del jazz, e neppure di riconoscere il potenziale di alterità proprio di alcune forme del jazz [...]. Come se gli unici due termini di riferimento storici rimanessero per lui le società europee nel loro periodo fascista e nazista, un trauma che lo ha evidentemente segnato, da una parte, e la società di massa consumista degli Stati Uniti.
[Davide Sparti, Suoni inauditi, Il Mulino/Intersezioni 2005, pag 65, 66]

Fonti bibliografiche:
Luigi Lunari, Breve storia della musica, Editrice San Raffaele
Davide Sparti, Suoni Inauditi. L'improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Intersezioni
Stefano Zenni, Isegreti del jazz. Una guida all'ascolto, Stampa Alternativa

Approssimandosi la Notte della Taranta

2011-08-26T23:56:00.002+02:00

La musica andina che noia mortale
son più di tre anni che si ripete sempre uguale
[L. Dalla]

Anche quest'anno si avvicina l'evento clou dell'estate salentina, il concertone finale della Notte della Taranta.

Da tempo mi ero ripromesso di tenermi lontano da questa kermesse diventata ormai un lontano ricordo della dinamica manifestazione musicale che contribuì alla rinascita della tradizione salentina in chiave modernista.. Ma, ahimè, quando si frequenta il Salento per vacanza è molto difficile tenersi alla larga da tutto cià che concerne il fenomeno neotarantista che permea in ogni ganglio vitale la vita di queste contrade. E così, mio malgrado, ho avuto l'occasione di assistere a una tappa di avvicinamento al concertone, una tappa importante, per la verità, quella di Lecce, città che per la prima volta si è spogliata dalla sua aura snob e ha accettato di entrare a pieno titolo nel club della Taranta.

Così, in una piazza gremita oltre ogni limite, ho avuto l'occasione di ascoltare i Nidi D'Arac con la loro elettro taranta, l'Ensemble della Notte della Taranta con Alessia Tondo e Raiz poi, francamente, mi sono distratto e non ho avuto la forza di ascoltare i Radio Dervish. Pazienza.

La cosa incredibile è che a fronte di una stantìa ripetizione di stili, musiche e atteggiamenti, continui a corrispondere un immutato successo di partecipazione popolare nel quale non è difficile individuare una forte componente identitaria e un contestuale processo di omologazione al mercato e sacrificio al dio del turismo di massa. Il "prodotto Salento" esercita ancora notevole attrattiva.

La domanda è: quanto giova questa situazione al movimento musicale salentino che pure è ricco di energie?
Dal mio punto di vista è difficile dare una risposta ma mi vengono spontanee alcune considerazioni.
Di positivo c'è da dire che il movimento musicale salentino noto come "neotarantismo" ha stimolato molti giovani a intraprendere la strada della musica e molti musicisti già attivi a interrogarsi sul senso della loro musica con maggior coscienza. Il tutto ha dato origine a un vero e proprio movimento di massa che ha pochi eguali in Italia.
Di contro c'è da dire che dopo oltre un ventennio, di rinascita della musica popolare l'impulso positivo sembra ormai scemato.
Le esecuzioni si avvitano su schemi ormai immutabili e la ricerca creativa che pure avrebbe immenso materiale su cui lavorare a partire dalla ricchezza melodica garantita da un materiale sonoro basato su un patrimonio molto interessante dal punto di vista creativo, non ha fatto alcun passo in avanti apprezzabile.
Poco è stato fatto per selezionare le professionalità creative e troppo spazio è stato concesso a troppi parvenue dell'ultima ora.
Questo monotematico andazzo ha castrato ogni tentativo di crescita nella diversificazione degli stili da parte dei giovani musicisti salentini che, tranne poche eccezioni, peraltro notevoli per qualità, vedere Casarano, Bardoscia &C, sono rimasti irrimediabilmente intrappolati nelle maglie di questa specie di pensiero unico che, come tutti i pensieri unici, risulta necessariamente limitativo del libero pensiero.

Gli interventi sul materiale sonoro popolare salentino sono andati fondamentalmente in due direzioni: si è puntato sugli arrangiamenti, qualche innovazione timbrica o ritmica, sul vestito, insomma, anche se sotto il vestito il corpo è rimasto sempre lo stesso. Questo quasi sempre è avvenuto proprio nel concertone finale. L'altra direzione mi sembra la più importante ed è quella che punta sulla direzione balcanica, sul tentativo di allargare l'esplorazione etnica alla ricerca di incontri fruttuosi nell'area mediterranea o balcanica. Reputo interessante il lavoro di Cesare Dell'Anna con gli Opa Cupa e ricordo ancora un ottimo concerto di qualche anno fa con la Banda Adriatica di Claudio Prima e la Kocani Orkestar.

foto
in alto Cesare Dell'Anna e Irene Lungo (Opa Cupa)
in basso Kocani Orkestar

video
Tarantismo. regia di Gian Franco Mingozzi, musiche originali registrate da Diego Carpitella, commento di Salvatore Quasimodo

Venus, Coltrane, Ali

2011-07-30T01:01:00.000+02:00

Nel territorio della creatività umana spesso che tanto più ci si avvicina alla perfezione quanto più ci si avvicina alla semplicità. E' un'idea filosofica che trovo estrremamente affascinante soprattutto se applicata alla musica dove spesso i grandi capolavori esibiscono strutture armoniche di semplice perfezione.

La ricerca della semplicità, però, come in un gioco di matrioske, dipana spesso sentieri inaspettati e sconosciuti perchè quanto più ci si libera dai condizionamenti di orditi strutturali complessi tanto più ci si scopre liberi di percorrere strade sconosciute.

Lo spartito sopra raffigurato è un frammento della trascrizione di Venus, suonata da John Coltrane accompagnato da Rashied Ali nell'album Interstellar Space, l'epilogo creativo di Coltrane.

Molta critica ha storto il naso davanti agli ultimi lavori di Coltrane che a mio modesto parere, viceversa, sono il sommo epilogo del suo percorso creativo sviluppatosi, peraltro, nel tempo, in un crescendo costante.

In questa occasione Coltrane sceglie una semplificazione sia logistica che propriamente armonica. La prima si esprime nella scelta di suonare in duo con la batteria di Rashied Ali, la seconda attraverso una scelta di semplificazione sintattica.

Il musicista di Hamlet come si può evincere dall'immagine (con un piccolo sforzo) non impone il tempo in armatura nè segna i limiti di battuta costringendo sè stesso e il compagno d'avventura un percorso basato su un flusso continuo di note in costante dialogo con la batteria.

La mancanza del fondamentale parametro del tempo e delle battute, che del primo sono un corollario, impone alla musica un andamento nel quale il ritmo non è mai scandito in maniera fissa ma viene letteralmente costruito in tempo reale in funzione del particolare interplay tra i due protagonisti e altre situazioni ambientali particolari come il timbro del sassofono soprano piuttosto che un'estemporanea invenzione alla batteria. Un work in progress di potente creatività che a momenti sembra quasi sfuggire dal controllo dei musicisti per poi addomesticarsi un istante dopo, regalando all'ascolto una tensione benefica e appagante.

Si sviluppa come una danza in cui i reciproci movimenti sono legati tra di loro e i rapporti di forza oscillano continuamente tra i ballerini/musicisti. Proprio quest'ultimo paragone sembra il più appropriato allo scopo di entrare nei sottili e imperscrutabili meccanismi del flusso sonoro improvvisato di Coltrane e la duttile semantica del suo dialogo con Ali alla batteria.

il momento esatto della mia conversione

2011-06-30T15:56:00.000+02:00

Dovessi andare a ritroso nella mia vita alla ricerca del momento esatto in cui ho scoperto il jazz...

C'è stata la fase Perigeo, ricordo. Passai dal Rock Progressivo ai Perigeo e, forse, con un po' di azzardo si potrebbe scoprire una linea di collegamento, seppur sottilissima. Dai Perigeo ai Weather Report e da qui a un mitico Lp di Mc Coy Tyner, Sahara (confesso che non conoscevo ancora J.W.C.) il passo fu breve. Per molto tempo ho attribuito a quel preciso periodo la mia conversione alla musica afroamericana.

Non è così, credo. Quando sono passato dai King Crimson al Perigeo qualche trasformazione dentro me era già avvenuta, un interesse per brani strutturati in senso modale, per esempio si era formato all'ascolto di un disco dei Santana, Caravanserai e se proprio dovessi segnarmi un inizio lo darei proprio a questo disco!

Carlos Santana è stato uno che ha usato la chitarra come un saxofono e si è impregnato di ascolti Coltraniani. Uno che si è studiato bene A Love Supreme affrontandolo poi, insieme a Mc Laughlin nel disco Love Devotion and Surrendere che, infine, ha collaborato anche con la moglie di Coltrane, Alice.

Nevio Gàmbula, da Nazione Indiana

2011-06-15T13:07:00.000+02:00

Nevio Gambula da Nazione Indiana.
Parla di argomenti interessanti come l'educazione all'ascolto, il mercato, musica e democrazia e altro. Da leggere..

Cool

2011-06-09T23:48:00.000+02:00

Alla presentazione dell'ultimo libro di Guido Michelone, tenutasi in una libreria di Novara nei giorni del Novara Jazz 2011 mi ha colpito un chiarimento dell'autore a proposito del termine "cool" che designa il noto movimento jazzistico nato agli inizi degli anni '50. Ebbene, "cool" non vuol dire o non solo, almeno, freddo. Allora, forse, giocando un po' con le parole possiamo andare a vedere i diversi possibili significati italiani della parola inglese "cool" e partendo da loro, magari, provare a ridefinire il senso di quel filone musicale. Possiamo quindi leggere le traduzioni che ci fornisce il Word Reference on line:

freddo, fresco, figo, indifferente, alla moda, glaciale, di tendenza, tranquillo, fantastico, calmo, bello, cauto, forte, attento, leggero, circospetto

Ora proviamo ad ascoltarre un disco di Lee Konitz o magari Lennie Tristano piuttosto che il Miles Davis di The birth of the cool e, mentre ascoltiamo, proviamo a leggere questi vocaboli e segnare quelli che, secondo noi, si adattano alla musica che stiamo ascoltando.

Potremmo contribuire a ridefinire, con qualche sorpresa, il senso del Cool Jazz.

Non posso fare a meno di chiedermi una cosa. Gli americani, data la familiarità col vocabolo hanno sempre dato al cool jazz una complessità di significati che forse a noi è talvolta sfuggita? Certo, la musica resta sempre quella ma siamo sicuri che nel lavoro del critico e dello storico sia tenuto adeguatamente in conto l'aspetto delle differenze linguistiche laddove ci sono e possono essere parte del processo critico. Perchè è indubbio che la definizione di etichette o termini che vanno a definire movimenti, situazioni o periodi storici è un lavoro che mette in comunicazione due linguaggi, scrittura e musica, entrambi complessi e di complessa interazione.

Interplay e comune sentimento

2011-06-08T22:25:00.000+02:00

Di nuovo cerco di visualizzare la situazione sul palco, con pianoforte, basso e batteria. In genere do loro le spalle, cosa che non mi piace. E dato che di norma non uso un microfono con il monitor, loro non mi sentono di fronte. Ora, io attacco il brano, in genere senza contare, e uno per volta si aggiungono a me... è una sensazione piacevole sentire un'altra voce simpatetica, non c'è nulla che per me valga questo processo.

Quindi io sento le note del basso, poi il piano suona un accordo, e io dico dentro di me: "Ehi, bello, cos'era?". Non ho abbastanza tempo per metterci su un'etichetta, quindi il meglio che posso fare è rispondere a quel suono. Poi arriva la batteria, bellissimo! Quindi adesso io mi sto ascoltando in relazione ad altri tre suoni. "Cosa sta facendo adesso il pianista? Interessante. Ma cosa posso fare che corrisponda a quella progressione?... Però quella non funzionava davvero... E cos'è quell'accordo? Ah, davvero bello! Cosa sta facendo il basso adesso, con la batteria? Mi piace... Come faccio a trovare quel suono?" E va avanti nel modo più affascinante, qualche volta senza arrivare a costruire una composizione completa e ben strutturata, ma l'emozione di farlo insieme come gruppo, di fronte agli ascoltatori, credo che lo renda un tentativo straordinario.

Questo brano, tratto dal libro di Handy Hamilton, Lee Konitz. Conversazione sull'arte dell'improvvisazione (EDT), rende bene l'idea del meccanismo psicologico che sottende un nascente interplay nell'ambito di un tentativo di composizione istantanea. Si capisce, fra l'altro, che non basta una buona conoscenza delle strutture musicali nè una buona abilità tecnica ma è fondamentale una grande attitudine comunicativa, una capacità di entrare in sintonia con i colleghi, afferrare il comune sentimento.

Novara Jazz 2011. L'attesa del precipizio

2011-06-06T01:47:00.000+02:00

Ecco il sartofono, mirabile strumento ideato da Andrea Sartori (da cui il nome) ed autore di un intenso dialogo col trombone.
Sto parlando dell'ottima performance del settetto messo su da Gianluca Petrella, I-Jazz Ensemble 2011, formato (oltre al leader) da Giovanni Guidi al pianoforte, John De Leo, voce, Beppe Scardino al sassofono baritono, Andrea Sartori, elettronica e, appunto, sartofono, Joe Rehmer al contrabbasso e Cristiano Calcagnile alla batteria.

Dicevo, dunque, del sartofono che sembra un bastone metallico con uno snodo al centro ed è, invece, un generatore di sequenze MIDI azionato da una superfice touch e capace di tradurre percussioni, tocchi vari e spostamenti nello spazio in altrettante modulazioni sonore.

La performance dell'I-Jazz Ensemble 2011 si intitolava "Il bidone" ed era una rilettura delle musiche di Nino Rota. Rilettura rigorosa usando gli strumenti dell'alfabeto musicale più moderno che sono una buona struttura jazz, riferimenti all'avanguardia free e sperimentalismo elettronico. Risultante del tutto è stato un notevole livello di equilibrio musicale e un perfetto amalgama tra le singole componenti che hanno generato un flusso sonoro solido e gravido di tensioni risolte in un equilibrio mai statico, sempre sull'orlo del precipizio.

E questa musica così pregna di tensione, così irrisolta e sempre inaspettata ha tenuto incollata nell'auditorium del Conservatorio Cantelli di Novara una moltitudine di ascoltatori tra i quali una larga fetta era formata da giovanissimi che, in un giudizio superficiale, si sarebbero potuti definire rockettari e invece hanno partecipato della musica trascinante e coinvolgente di Gianluca Petrella, uno che può permettersi una certa trasversalità musicale senza incappare in malaugurate cadute di stile, senza dover rinunciare al rigore della qualità.

foto1 Gianluca Petrella
foto 2 G. Petrella e Beppe Scardino
foto di R. Marotta

Novara Jazz 2011

2011-06-03T14:27:00.000+02:00

Charles Gayle

foto R. Marotta

Dedalo

2011-05-31T20:49:00.000+02:00

Gianluigi Trovesi è un profondo conoscitore della musica afroamericana che esegue coniugandola con la tradizione popolare italiana.

L'ho ascoltato recentemente a Novara Jazz 2011, eseguire sue composizioni nell'ambito del progetto Dedalo, insieme alla big band del Lucern School of Music diretta dal trombettista e flicornista Matthias Spillmann.

Devo fare due considerazioni, la prima sulla qualità delle musiche proposte, sicuramente piacevoli ma prive di tensione e un po' scontate.

Dati i riferimenti culturali di Trovesi compositore ho qualche dubbio sulla funzionalità di un ambito come quello delle formazioni allargate poichè queste tendono a sbilanciare le esecuzioni ingabbiandole in una situazione di mainstream jazzistico che soffoca le istanze provenienti da altre componenti della sua creatività. Sicuramente più congeniali le collaborazioni col maestro Gianni Coscia. Tuttavia Trovesi ha spesso cercato di suonare in ensemble allargate, basti pensare al suo famoso ottetto o alle collaborazioni con la Italian Instabile Orchestra. Il primo è sicuramente un contesto diverso rispetto alla Big Band di Spillmann, nel quale la presenza delle doppie percussioni, del violoncello e del clarinetto apre a soluzioni creative più coerenti con l'approccio musicale di Trovesi.

La seconda considerazione riguarda la sorprendente bravura degli studenti del Conservatorio di Lucerna (Lucern School of Music). Sorprendente sia rispetto agli standards dei nostri conservatori che in questo periodo sono alle prese con la riforma e i drammi del nuovo ordinamento che per la possibilità di studiare con programmi sicuramente più flessibili e interessanti. Infatti, nei nostri conservatori è stato, fino ad ora, pressochè impossibile arrivare a questi livelli, almeno per quegli studenti che non frequentassero i pochissimi corsi sperimentali di jazz. Si spera appunto che il nuovo ordinamento porti ad un'adeguamento dell'offerta formativa a quelli che sono gli standards europei dei quali i ragazzi di Lucerna ci hanno fornito una dimostrazione apprezzabile.

Gianluigi Trovesi, Dedalo (Enja 2002)

foto 1 Gianluigi Trovesi
foto 2 Matthias Spillmann
foto 3 Lucern School of Music Big Band

Estasi, consistenza e responsabilità

2011-05-07T23:48:00.000+02:00

Devo dire che quella roba funzionava, la marijuana, dico. Non ho mai preso nient'altro. La marijuana mette in qualche modo tutti in un fragile equilibrio: per me era come alzare il volume.

Voglio dire che è possibile liberarsi delle preoccupazioni quotidiane ed entrare più profondamente nella musica. Tutti usavano qualcosa per flippare, per allontanarsi dal processo mentale giornaliero. Il fumo può intensificare la coscienza fisica ed emotiva, il mio udito era più acuto, il tocco sulle chiavi era speciale e così via. Quando ho deciso di smettere, mi ha fatto piacere rendermi conto che potevo divertirmi lo stesso e suonare. Ma quell'estasi non la sento più senza droga, in genere.

[...]

Per me, credo che tutti i sensi siano amplificati, in positivo o in negativo. All'inizio della carriera tendevo a suonare in modo meccanico, e lavoravo in continuazione su quel problema; fumare erba era il modo che avevo trovato per evitare quella terribile tendenza. Ma dato che è meglio fare un grande sforzo per rilassarsi e suonare e basta, ho abbandonato anni fa la dipendenza dal fumo. Ho ancora buoni ricordi di momenti estatici, ma preferisco consistenza e responsabilità.

[...]

L'erba per me è completamente diversa dall'alcool. L'alcool rimbecillisce, mi rende pesante e insensibile. L'erba mi rende ipersensibile.

Lee Konitz

L'uomo, lo strumento

2011-05-06T00:26:00.001+02:00

Sorgono interessanti punti di riflessione incrociando le vicende di Warne Marsh, Glenn Gould e Frank Zappa.

Parto da una dichiarazione di Gould tratta dal libro di Jonathan Cott, Conversazioni con Glenn Gould.

avevo suonato come un cane, e la ragione era che questo pianoforte aveva infine avuto il sopravvento su di me. Era lui a dettare le condizioni. Ne ero stato plagiato. Apparentemente, ero incapace di avere altre reazioni se non quelle che mi si presentavano immediatamente attraverso il medium di quel pianoforte.

Il rapporto tra Gould e il pianoforte è stato complesso. Il pianista è stato per lunghi periodi lontano dallo strumento poichè sosteneva che per enfatizzare la purezza della composizione musicale bisognava liberarsi dall'esperienza tattile legata allo strumento musicale.Tanto è vero che eseguiva le musiche mentalmente evitando perfino di mimare l'atto di suonare e tenendo le mani ben ferme.

Poi c'è Warne Marsh, un grande sassofonista e allievo di Tristano, troppo sottovalutato dalla critica. Di lui, nella biografia che redasse Safford Chamberlain, si dice:

Warne Marsh rifiutava di basarsi su un timbro convenzionalmente "grazioso" come sostituto delle idee. [...] è come se il suono non si formasse nello strumento, ma nella testa di Marsh.

Torna qui la volontà di disconnessione con lo strumento che in entrambi gli esempi viene visto quasi come un inquinatore della purezza musicale.

Su questo mi interrogo perchè non riesco a separare musica e strumento.

Si capisce perchè Marsh sia tra i preferiti di Braxton che certe caratteristiche dell'alfabeto jazzistico abbia sempre cercato di superarle.

Infine veniamo al Frank Zappa dell'articolo firmato da Luca Conti su Musica Jazz di maggio:

Zappa aveva un sogno e probabilmente ha anche finito per confessarlo in una delle sue molteplici interviste: poter fare a meno dei musicisti, una categoria umana che disprezzava con tutto sè stesso, servendosene solo perchè, in maniera molto ellingtoniana, aveva bisogno di qualcuno che eseguisse le sue composizioni.

Sognava di poter eseguire musiche interamente composte per via elettronica e se fosse ancora vivo avrebbe potuto realizzare questo sogno.

In ogni caso, anche qui appare un'urgenza quasi protettiva dell'elemento compositivo a scapito di quello esecutivo.

Devo notare, disse ancora Zappa, che molta gente non ascolta tanto la musica quanto la produzione.

Cit.

Jonathan Cott, Conversazioni con Glenn Gould, EDT

Andy Hamilton, Lee Konitz-Conversazioni sull'arte dell'improvvisazione, EDT

Luca Conti, Frank Zappa: lo strano odore del jazz, Musica Jazz n. 5 maggio 2011

The cool man

2011-04-28T01:38:00.000+02:00

Ho iniziato a leggerlo senza troppa convinzione, come si fa con certi libri che sembra quasi debbano essere letti per dovere. Appoggiato sul tavolino vicino al divano e letto a piccoli sorsi quando alla televisione partiva la pubblicità. Per ingannare i tempi morti, insomma.

Poi, gradualmente, ho cominciato ad appassionarmi, sentivo crescere un interesse sempre più insistente e, alla fine, mi ha conquistato.

E' un libro in forma di intervista e l'intervistato è Lee Konitz, ma dalle tante domande e risposte, divise per argomenti e ordinate cronologicamente, tra i fili di un dialogo schietto, a tratti irriverente, comunque mai scontato, emerge una incredibile, estemporanea e originale storia della musica afroamericana.

Confesso: sto scrivendo queste note quando ancora devo finire di leggerlo per cui mi aspetto ulteriori sorprese.

Le caratteristiche più intrigante di questo libro sono:

l'idea di estrema schiettezza delle risposte che "tagliano" in aspetti inusuali uomini e vicende;

la storia e gli avvenimenti del jazz osservati da un punto di vista "interno" e privilegiato nel quale anche l'aspetto giocoforza frammentario contribuisce alla dinamicità della narrazione;

le disserzioni , precisazioni e commenti su modi e tecniche di suonare o approcci musicali sia dello stesso Konitz che dei tanti musicisti che hanno avuto modo di incrociare la sua strada.

Per questo, Lee Konitz, conversazioni sull'arte dell'improvvisazione, di Andy Hamilton, pubblicato per EDT/Siena Jazz à un libro da leggere assolutamente.

Ci provai, il cielo mi perdoni...

2011-04-28T00:18:00.000+02:00

Falsi Movimenti

Quando suono penso solo a suonare...

2011-04-23T15:36:00.000+02:00

"Charlie Parker non muoveva un muscolo quando suonava: era come una statua. Si vedevano quelle piccole dita grasse che si alzavano a malapena dalle chiavi, e questa musica così dinamica che usciva come un torrente. Non mi sono mai accorto che non batteva neppure il piede. Non c'erano movimenti sprecati. E' questo il modo di suonare che preferisco. Ma uno può ballare con la sua musica se è bella: si può fare. Si vede Keith Jarrett che fa tutte quelle contorsioni ridicole, e qualche volta suona anche bene. Certo, quando fa un concerto ci sono duemila persone in più che vanno a sentirlo. Se canterellare o alzarsi in piedi nel bel mezzo di una frase serve a questo, benissimo. Ma può suonare bella musica, ed è il risultato più importante.

Non cerco di esprimere tristezza, o qualche idea pittorica, o qualche maniera per creare un effetto emotivo. Quando suono penso solo a suonare una successione melodica di note, con un senso del tempo più accurato possibile. Non mi sento affatto particolarmente poetico.

Sento che c'è chi vede colori, o immagini, o ha qualche motivazione spirituale. Io sto solo suonando musica chiara, calda e positiva: questa è la mia reale motivazione". [Lee Konitz]

Tratto da
Handy Hamilton, Lee Konitz-conversazioni sull'arte dell'improvvisatore, EDT

Lo Spirito Santo

2011-04-22T01:40:00.001+02:00

Se John (Coltrane) è il padre e Pharoah (Sanders) il figlio, io sono lo Spirito Santo
(Albert Ayler)

Il suo corpo fu rinvenuto galleggiante nell'East River, poco distante dal molo 2 di Congress Street, Brooklin. Era il 25 novembre 1970. Da venti giorni che nessuno lo aveva più visto. La tesi ufficiale della sua morte parla di asfissia da annegamento e non dice altro. Taluni sussurravano di un coltello piantato nella schiena, altri di un periodo di depressione, altri ancora non sapevano proprio cosa dire. Da venti giorni, in ogni caso, mancava al mondo l'urlo del suo sassofono.

La cosa che balza immediatamente all'attenzione, ascoltando Albert Ayler, è la centralità, nella sua musica, del timbro, a discapito di armonia e melodia.

L'approccio preminentemente timbrico alla musica era supportato dalla scelta di un'ancia particolare, costruita in materiale plastico (Fibracane) estremamente rigida, corrispondente a una n. 4, tanto per intendersi.

Il timbro, appunto, è stridente, tagliente, irritante.

Se si analizza uno dei suoi brani più noti, Ghosts, si vede come esso inizi con un motivetto banale che si dipana sulle classiche dodici battute blues prima di essere attaccato e gradualmente dissolto dall'impeto irriverente di un moto improvvisativo non certo importante dal punto di vista melodico siccome si sviluppava per scale il più delle volte maggiori ma carico di un elemento di disturbo. E disturbante era la musica di Albert Ayler. Giocata su due piani apparentemente incompatibili, orecchiabilità/incursione timbrica, suscitando nell'ascoltatore clamore, stupore, smarrimento.

Mai prima di lui il jazz era stato aggredito in modo così violento (John Litweiler)

L'uomo che si cospargeva il viso di vaselina per difendersi dalle vibrazioni del mondo[1] con i suoi assoli infuocati sembrava urlare il disagio degli afroamericani simbolizzandolo nel suo disagio personale. In ogni esecuzione sembrava giocare col suo passato per poi attaccarlo e dissolverlo, creando macerie su cui urlare un desiderio di futuro irrisolto, soffocato dal mistero di una morte troppo prematura.

E' forse da lì dove io mi sono fermato che lui è partito, disse John Coltrane alla fine del 1966, forse già consapevole della malattia che lo avrebbe ucciso. e in questo modo lo proclamava ufficialmente suo erede.

Simbolo di questa staffetta può essere considerato Interstellar Space, il disco postumo di Coltrane, scarnificato al massimo nella consistenza del duo, sassofono e batteria. La sostanza musicale coltraniana era ancora troppo irraggiungibile da Ayler ancora lungi dal sapersi liberare da sè stesso, percorso che Coltrane aveva già intrapreso. La musica di Interstellar Space si era riscattata da temi e ritmi di riferimento e il tessuto improvvisativo era racchiuso in una struttura logica e ricorrente. Ayler era molto lontano da questo stato di cose nè l'improvvisa morte ci ha permesso di vedere completarsi la traiettoria della sua musica.

[1] testimonianza del sassofonista Noah Howard, riportata nel libro Serious As Your Life, di Valerie Wilmer

Aristotele

2011-03-27T22:45:00.000+02:00

Nella sua Breve storia della Musica Luigi Lunari cita Aristotele il quale

"ammette una certa funzione educativa della musica, ma poichè essa, a differenza della scrittura che serve per gli affari, i conti di casa, le scienze e la politica, non è nè necessaria nè utile, lo spazio che le viene riconosciuto è soltanto quello di un passatempo per i momenti d'ozio. Purchè questo passatempo si limiti all'ascolto e non comporti l'esecuzione, che degrada la musica a tecnica e mestiere, cose indegne di un uomo libero al pari di ogni altra attività manuale"

Conversazioni con Glenn Gould

2011-03-05T23:46:00.000+01:00

La lettura del libro di Katie Hafner, Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto (Einaudi), incentrata sul complesso rapporto tra Gould e il suo Steinway, mi aveva fornito spunti di riflessione sui misteriosi meccanismi che regolano il delicato equilibrio che si instaura tra un musicista e il suo strumento.

La domanda è:

quanto lo strumento è parte del processo creativo?

In questi giorni mi capita di leggere su Leggìo, la newsletter di EDT (l'editrice del Giornale della Musica) un articolo di Enrico Pieranunzi sul rapporto tra Glenn Gould e il jazz, un tentativo in verità abbastanza velleitario di accreditare al pianista punti di contatto con la musica afroamericana.

L'articolo di Pieranunzi prende spunto dalla lettura di un bel libro-intervista di Jonathan Cott, Conversazioni con Glenn Gould (EDT) recentemente ripubblicato e imperdibile per ogni appassionato di musica.

L'architttura musicale si sviluppa nella testa del musicista e lo strumento è solo, appunto, uno strumento utile a rendere udibile, comunicabile, fruibile, la musica che è un prodotto di purezza intellettuale. Esso non deve in alcun modo condizionare la forma della musica. Dice Gould:

Cerco di ottenere questo risultato stando lontano

dal pianoforte la maggior parte del tempo

Pieranunzi ricorda una frase significativa tratta dal famoso libro di Geoff Dyer, Natura morta con custodia di jazz,

Monk suonava il piano come non ne avesse mai visto uno prima

Credo che le due frasi non approdino ad uno stesso concetto e tradiscono l'aspettativa di Pieranunzi. Gould cerca, allontanandosi dallo strumento, di ritrovare la purezza originaria della musica. Monk suonava "come non ne avesse mai visto uno" ma in realtà lo vedeva. Ossia lo strumento è centrale nella sua produzione musicale e nella sua necessità di approcciarlo con l'originalità che lo contraddistingueva.

Pieranunzi si spinge a notare un parallelo tra lo stile esecutivo di Gould e un caposaldo del linguaggio jazz: la personalizzazione dell'interpretazione.

Proprio a quell' epoca, avevo 14, 15 o forse 16 anni,

stavo combattendo con il mio maestro una battaglia

su come Bach va suonato, una battaglia che avevo

poche speranze di vincere, ma i dischi della Tureck mi

convinsero per la prima volta che non stavo combattendo

da solo. Era un modo di suonare di grande integrità,

tanto per esprimerci in termini morali. C'era un senso di

compostezza che aveva a che fare non con il languore,

ma piuttosto con la dirittura morale nel senso liturgico

della parola. Mentre, al contrario, gli specialisti bachiani,

quelli che davvero riportarono in auge questa musica,

Casals, Landowska e via dicendo, suonavano usando

moltissimo il rubato. In realtà, la loro prospettiva

interpretativa presupponeva la possibilità di saldare il

barocco alla sensibilità romantica e sono convinto che fu

proprio questo il motivo che rese le loro esecuzioni così attraenti

per quella generazione [...] ma ciònonostante

per me quello non era Bach.

Trovo affascinante il senso di purezza che esprime la concezione musicale di Glenn Gould, nella quale la musica diventa quasi astrazione pura, frontiera concettuale. Allo stesso momento non sono preparato a prescindere dallo strumento che quella musica esegue, dai timbri ricreati.

Dal punto di vista musicale, la nostra epoca è in fase riflessiva. Dopo i grandi fermenti del XX secolo sembra ora prevalere la propensione verso uno sguardo retroattivo. Le avanguardie del secolo scorso hanno percorso strade concettuali che ci appaiono ancora azzardate. L'avvento dell'elettronica ha permesso un'accelerazione in questo senso ma ha anche alimentato la creatività umana di uno strumento docile e plasmabile al pensiero musicale come mai prima.

Le avanguardie jazzistiche devono molto a Webern, Schoenberg, La Motte Young e Stockhausen così come anche Gould, nel riappropriarsi di Bach, non è stato certo esente da certe suggestioni.

Come dedicare mezza rivista bimestrale a insulse classifiche

2011-01-25T23:18:00.000+01:00

Chissà se il migliore è Dave Douglas o Wynton Marsalis. Il primo ha totalizzato 246 voti contro i 190 del secondo.E tra Fresu e Boltro chi?

Oppure: che senso ha una classifica di questo tipo?

Certo, la musica è musica.

Poi diventa mestiere e poi lavoro. Talvolta diventa lavoro senza mai essere stata mestiere. E mi viene in mente il suonatore Jones.

E poi se la gente sa, e la gente lo sa che sai suonare

suonare ti tocca per tutta la vita

e ti piace lasciarti ascoltare

A un certo punto, si sa, arriva il mercato, è necessaria la visibilità, indagini di mercato, riscontri di successi o fallimenti.

Insomma, il prodotto.

Le classifiche stabiliscono un rating, associano un valore che non è artistico ma economico.

Era più onesto il vecchio sistema americano. Il suonatore veniva scritturato, si stabiliva la paga e si suonava. Era un mercato ma basato su rapporti personali, poco marketing, linee dirette. Una specie di mecenatismo capitalista ha caratterizzato l'era classica del jazz.

Ci sono modi e modi di vendersi e troppe necessità di farlo

E troppe riviste ruffiane.

Venghino lor signori!

Ricomposizione istantanea

2011-01-23T00:03:00.000+01:00

Quando voglio ascoltare il Don Giovanni di Mozart eseguito alla perfezione leggo solo la partitura.

[J. Brahms]

Il musicante è un artigiano che usa i suoni liberi della natura come materia per le sue creazioni servendosi di utensili che chiamiamo strumenti musicali.

Da perfetto artigiano sa trasformare la materia prima grezza in manufatto artistico.

E'. però, il musicista, un artigiano un po' speciale. I suoi prodotti, infatti volano i cieli dell'effimero e durano lo spazio di un attimo.

Spesso si attribuisce ai musicisti l'aura dell'artista nel senso alto del termine, come se fosse un genio o una persona fuori del comune. Tuttavia, questa attribuzione non rende bene, nemmeno nel caso dei più noti creatori di suono, la loro dimensione più vera che resta quella del'artigiano.

Come un artigiano, il musicista fa nascere la sua creatura dalla memoria di suoni passati, plasmandola per sgrossamenti successivi e incessanti rifiniture, processo nel quale mette in gioco tutto il sedimentato di esperienza che giace nella sapienza delle sue mani.

Ho spesso avuto l'impressione, infatti che il luogo dove la musica prende corpo siano proprio le mani che spesso si muovono sugli strumenti come se avessero una vita propria, non più controllate da alcuna ragione.

Allora il musicista si arrende e lascia che la musica riempia lo spazio libera e indipendente.

Per ovviare alla dimensione effimera della musica e poterla replicare all'infinito sono a disposizione sostanzialmente due metodi: la notazione musicale e il supporto magnetico. La prima si potrebbe considerare il progetto che rende la creazione artigianale replicabile all'infinito; la seconda non consente la replica ma l'imitazione.

Questi due modi di riprodurre esprimono certamente due differenti filosofie di approccio laddove la prima tende all'assoluta coerenza col modello originale mentre la seconda, svincolandosi da questa necessità, acquista lo status di opera originale, ricomposizione istantanea, per usare un neologismo di mia invenzione.

Come succede di norma nelle cose, però, questa distinzione non è così netta ma ha confini permeabili, tant'è che anche chi legge pedissequamente uno spartito non può evitare l'imperfezione, concetto quest'ultimo, fra l'altro, che nella musica e nella vita mi è assai caro.

Pensiero libero#1

Consiglio: Breve storia della musica, Luigi Lunari, Editrice San Raffaele

Braxton

2010-12-01T00:07:00.000+01:00

La componente ritmica è quella che da sempre viene indicata come la più peculiare e significativa del linguaggio del jazz, talvolta addirittura utilizzata per identificarlo, tanto che il suo più conosciuto sinonimo, in voga per diversi decenni, fu "musica sincopata", cioè un termine che sottolineava proprio l'importanza centrale assunta dalla componente ritmica

[Maurizio Franco, Il jazz e il suo linguaggio, Ed. Unicopli, pag. 55]

Secondo Braxton (leggere intervista su Musica Jazz di novembre) quella del ritmo è una questione ideologica e come tale andrebbe superata ( ci avevano già pensato Ornette Coleman e John Coltrane).

Dice Anthony Braxton:

La critica sul ritmo si fonda su argomentazioni sterili e partigiane. Ogni cultura possiede ritmo. Il ritmo non è una qualità politica, ma parte del movimento dell'universo. Sicuramente è vero che la mia musica non possiede nè osserva la logica ritmica di Charlie Parker. Infatti non considero affatto la logica ritmica di Charlie Parker, perchè la mia opera e la mia musica ne seguono un'altra: la mia: In realtà sono assai interessato al ritmo.Esistono tanti differenti approcci al ritmo. Sono molto contento di non essere un jazzista, perchè un jazzista deve suonare un ritmo jazz [...] Ripeto, secondo me questo dibattito è politico. Chi lo alimenta si ostina a dire: "No, sei nero e afroamericano e devi suonare in questo modo", oppure, "Sei un jazzista e devi suonare in questo modo". Così si pensa che io debba completamente cessare di suonare e comporre la mia musica e prendere invece esempio da Wynton Marsalis o da Michael Jackson, facendo un mucchio di soldi e soddisfacendo le aspettative del pubblico. "La musica di Braxton non ha ritmo, non ha swing!". Bene! Che continuino a dire cose del genere. Non mi fa nè caldo nè freddo.

[Musica Jazz, novembre 2010, pag.22]

Sono anni di confusione nei quali non si sa bene se il jazz sia vivo o morto o se la materia che si suona sia o non sia jazz...

Il nostro dice:

"Sono molto contento di non essere un jazzista"

Per Braxton, quindi, il problema non sussiste, è già risolto. E dice ancora:

"Si pensa che io debba prendere esempio da Wynton Marsalis"

Contrapponendosi, così, al campione del jazz classico, del mainstream.

Se questa non è una presa di distanza dal jazz (da quello che fu il jazz?)! Il processo di dissolvimento della musica jazz è iniziato precocemente, già negli anni quaranta, dissoltosi sotto l'egemonia della musica occidentale e dei movimenti avanguardistici del '900.

Esiste, a mio avviso, un problema etico che riguarda chi fa musica.Il jazz è sempre stato musica estrema, di confine.Ha accarezzato il ciglio del burrone fino a caderci dentro. Proseguire sulla strada tracciata significa volare oltre il ciglio del burrone. Non vedo molto senso nel restare con i piedi ben piantati per terra.

Si parla molto di "Jazz italiano" ma i musicisti nostrani in volo sono ben pochi. La maggioranza sta con i piedi ben piantati per terra.

R. Marotta

Nguyen Le

2010-11-14T23:37:00.001+01:00

Suono da dilettante il clarinetto e talvolta il sassofono, amo Coltrane, la tromba e il jazz eppure subisco il fascino della chitarra elettrica più di ogni altro strumento.

In questo blog ho più volte auspicato la necessità di una ricollocazione di questo strumento nell'ambito dell'attuale scenario musicale, in un ruolo che le permetta di sfruttare le sue grandi potenzialità.

Nell'ambito del jazz la chitarra è stata a lungo relegata in un ruolo prettamente ritmico, penalizzata dallo scarso volume sonoro che la caratterizzava. L'avvento della chitarra elettrica e di Charlie Christian ha cambiato le carte in tavola in un periodo cruciale della storia del jazz (parliamo della nascita del bebop) ma la rivoluzione della chitarra è rimasta negli intenti dato che il nuovo strumento è migrato verso lidi più remunerativi come quelli del rock & roll, per intendersi.

Di notte aveva l'abitudine di restare con me ed io suonavo gli accordi sulla chitarra e lui imparava ad improvvisarci sopra. Non sapeva il nome degli accordi, quindi gli ascoltava; questo è il motivo per cui suonava sempre dopo il beat. Io avevo studiato armonia e quando suonavo un accordo dicevo:

Questo è il diminuito così e così...

E lui diceva:

Non mi importa che cosa sia. Voglio solo sentirlo.

[Eddie Durham su Lester Young]

Nell'affollato crocevia sonoro che caratterizza questa fase storica la chitarra sembra potersi fare strada ed imporre la sua potenzialità sonora, perfetta sintesi tra musica "fisica" e musica "elettronica", tra corpo e mente.

Mentre scrivo queste note ascolto Nguyen Le, Homescape, con Fresu alla tromba e Dhafer Youssef all'oud.

Ciò che affascina della chitarra di Nguyen Le è l'assoluto equilibrio della componente elettronica che, in questa misura, espande la gamma timbrica e armonica dello strumento e si comporta da vero e proprio baricentro sonoro. Qui la chitarra sostituisce un intero combo, dialogando con tromba e oud ponendosi, di volta in volta, in funzione ritmica o di controcanto melodico-armonico, stupendo per l'immensa tavolozza di colori capace di mettere a disposizione di un Fresu particolarmente ispirato e del bravo Youssef.

Ultimamente ho ascoltato numerosi chitarristi ma credo che Nguyen Le sia quello che per modernità, intesa come capacità di interpretare il momento storico, di stare nel suo tempo, sia sicurmente il più stimolante.

Ascolti
Nguyen Le, Paolo Fresu, Dhafer Youssef, Homescape, ACT Music distr. Egea

Letture
Roberto G. Colombo, Il chitarrista di Jazz, Erga Edizioni

Nguyen Le

2010-11-14T23:29:00.000+01:00

Suono da dilettante il clarinetto e talvolta il sassofono, amo Coltrane, la tromba e il jazz eppure subisco il fascino della chitarra elettrica più di ogni altro strumento.

Questo è il diminutivo così e così...

E lui diceva:

Non mi importa che cosa sia. Voglio solo sentirlo.

[Eddie Durham su Lester Young]

Mentre scrivo queste note ascolto Nguyen Le, Homescape, con Fresu alla tromba e Dhafer Youssef all'oud.

Il timbro della voce (riflessione breve)

2010-09-25T00:58:00.003+02:00

Ascoltando casualmente Marco Masini in televisione, penso che la tecnica di canto, nella musica commerciale dall'inizio della seconda metà del XX secolo ad oggi, deve tutto agli afroamericani.

Cosa sarebbe stato di Masini senza la musica afroamericana mi riesce difficile immaginarlo.

Potrei parlare degli attacchi sincopati o delle alterazioni su scale blues ma è soprattutto l'enfatizzazione del timbro come attributo personale che smembra la centralità del bel canto tradizionale.

E questa è solo una riflessione, forse banale...

E Masini è solo uno tra la moltitudine immensa.

rodolfo marotta

Nguyen Le

Loops

2010-09-19T17:28:00.000+02:00

Luca Aquino fa interagire la tromba con l'elettronica ed, evidenziando questo aspetto della sua musica, ho accennato al sentimento ambivalente che si impossessa di me di fronte a questo forma musicale.

E' di difficile definizione la componente elettronica/informatica nelle odierne produzioni musicali.

Il fenomeno musicale è virtuale. La musica non esiste fuori di noi. Esiste dentro di noi ed ha sede nel cervello. Una sorta di allucinazione endogena conseguente a uno stimolo elettrico proveniente dal nervo acustico. Nella filiera musicale parte tutto da un gesto, quello del suonatore, un gesto che crea una vibrazione che l'aria trasmette all'orecchio che eccita elettricamente il nervo acustico.

Nella filiera musicale, fino a questo punto c'è solo il silenzio. Quando lo stimolo elettrico giunge al cervello nasce la musica.

Strumenti come il sintetizzatore o il moog hanno saputo creare l'inaudito e questo è di per sè miracoloso ma sono partiti sempre da un gesto, dato che la loro interfaccia era una tastiera. Il computer complica il nostro rapporto con la musica elettronica perchè non ha più bisogno di tastiere o interfacce familiari al musicista. Si affida a un software e questo procedimento spezza la filiera di produzione del suono, impedisce il suo pieno controllo. Solo il musicista supportato dalla necessaria curiosità per le cose, avrà il coraggio di addentrarsi in questo ignoto, sempre in bilico tra certezza e incertezza e col rischio reale della banalità o dell'effettismo gratuito e fine a se stesso.

Ho ancora vivo il ricordo di una performance del duo Anthony Braxton/Richard Teitelbaum, al teatro Petruzzelli. Era la fine degli anni '70.

Era il periodo di massimo splendore della Creative Music e Braxton ne era uno dei maggiori esponenti. Di Teitelbaum, invece, ignoravo tutto tranne il fatto che lavorasse con i sintetizzatori.

Ricordo la piacevole sorpresa dell'ascolto di quella musica sospesa tra fiati ed elettronica ma non ho mai cercato, in seguito, di approfondire l'evoluzione di quella musica, sebbene so che la collaborazione tra Braxton e Teitelbaum si è protratta a lungo negli anni.

Le riflessioni fatte dopo i recenti ascolti di musicisti come Aquino, Casarano, Fresu e Nguyen Le che di loops e campionamenti ne fanno un uso insistente e consapevole, mi hanno fatto tornare in mente quella vecchia performance inducendomi all'acquisto di

Duet: Live at Merkin Hall NYC

un disco del 1994, uno dei tanti, frutto della proficua collaborazione tra i due.

Questo disco contiene tre tracce, Set 1, Set 2, Encore; le prime due superano la durata di 30 minuti mentre la terza si limita a circa 5. Braxton suona tutte le ance possibili, come al suo solito mentre Teitelbaum,oltre a un sintetizzatore a tastiera, esibisce un McIntosh Power 160, un portatile per l'epoca molto potente e costoso e che adesso, ovviamente, farebbe ridere. In ogni caso Teitelbaum si muove già, ormai, a cavallo tra il gesto e il non gesto.

La musica è coerente nel timbro prodotto dall'ottima fusione degli strumenti e si dipana su strutture in equilibrio tra scrittura e improvvisazione, un equilibrio sempre perfetto!

Siamo decisamente sulla corda dell'equilibrista, lontani ancora dai loops elettronici che tanto abbondano nelle produzioni recenti.

rodolfo marotta

immagini:

1-Anthony Braxton; 2, 3-Richard Teitelbaum; 4-copertina di Duets: Live at Merkin Hall, NYC

riferimenti:

Anthony Braxton, Richard Teitelbaum, cenni storici

Icaro solo #2

2010-09-08T00:46:00.000+02:00

Nel post dedicato al disco Icaro Solo, di Luca Aquino si accennava all'imprescindibilità del rapporto tra suono e ambiente.

Questo è quanto riportato nella presentazione del disco:

Dopo "Sopra le nuvole", "Amam", "Lunaria" e oltre trenta collaborazioni in progetti discografici altrui, “Icaro solo” è il nuovo album solista del trombettista Luca Aquino.
Realizzato tutto d'un fiato in un sol giorno, registrato dal vivo tra le mura di una piccola chiesa di Benevento, Sant'Agostino, Icaro Solo è l'impresa musicale dell'artista che, dagli echi audaci dei racconti mitologici, approda a sonorità eteree. Il tempo è quello della durata di una giornata, lo spazio quello di un luogo prima votato al sacro, ora auditorio laico dell'Università del Sannio.
Solo in una platea vuota, accompagnato unicamente dai suoi strumenti (tromba, loop station, voce e suoni percussivi) Luca studia lo spazio per carpirne le varietà sonore, si muove e suona tra stucchi e poltrone di pelle, tra stipiti e affreschi, si ferma, corre, salta sulle note, si lancia dall'altare verso la navata. Tramite microfoni panoramici montati in vari punti della chiesa, Luca sfrutta il riverbero dello spazio, ricerca suoni differenti che cambiano a seconda della sua posizione all'interno del recinto dell'architettura così che, se nel presbiterio le sonorità si fanno più cupe, verso l'entrata le sfumature diventano più ampie e ariose.
La registrazione, con idee, frasi, temi e suoni looppati dal vivo (senza alcun editing o overdub) trattiene allora la tromba e insieme tutti gli imprevisti del caso. Così alle frasi musicali si fondono i suoni dei gesti del trombettista, i passi sul pavimento, gli slanci della corsa, i tonfi e, insieme, rumoristica (intenzionale e non) del posto, i fruscii dei sedili pieghevoli delle poltrone, lo scanpanio di un sonaglio, i rumori dei lavori in corso.
Il trapano diventa uno strumento con cui duettare. Luca, in tre brani, spalanca le porte, accoglie e registra dal vivo, nel suo multieffetti, i suoni che arrivano dagli operai che lavorano nella stradina antistante la chiesetta. Jazz e rumoristica.
Icaro solo è il risultato di un momento performativo in cui la musica di Luca nel suo scorrere si modella in base agli angoli della chiesa, incontra i rumori del luogo in un dato irripetibile istante, prende nuova forma in guizzi e improvvisazioni.
Mostrando in copertina un'opera di Mimmo Paladino, Icaro Solo si conferma come un progetto coraggioso in cui le tracce musicali sono impronte della costruzione libera e fluida della musica.

Nella performance il musicista interagisce con lo spazio, studia le variazioni timbriche in funzione della sua forma. Sublima un comportamento che chiunque suoni uno strumento conosce bene anche se tende a una standardizzazione timbrica.

Icaro Solo ha due pregi: è un'operazione concettuale che mette in gioco le tre coordinate principali del gesto di suonare, lo strumento, lo spazio e il corpo e, cosa importante, unoperazione concettuale che non obbliga ad un ascolto "impegnato" ma si fa fruire con leggerezza.

R Marotta

foto:Luca Aquino

Icaro solo, Luca Aquino

2010-09-05T18:37:00.000+02:00

Un albero che cade nella foresta amazzonica non fa rumore…

Icaro solo, del musicista Luca Aquino, è un’opera estremamente interessante.

Registrato dal vivo e in unica soluzione nella chiesa sconsacrata di Sant’Agostino, a Benevento, è un esperimento coraggioso e, a mio avviso, riuscito di interazione musico-ambientale.

La musica è suono e non ha entità fisica. Non è altro che un fenomeno virtuale creato dal nostro cervello, un’illusione.

In realtà, il fenomeno fisico corrispondente è di carattere ondulatorio e ha luogo nell’atmosfera. Per questo motivo ha la capacità di pervadere tutto lo spazio intorno.

In questo caso, lo spazio dove si sviluppa la creazione di Luca Aquino è quello di una chiesa e questo ha la sua importanza dato che energia ondulatoria e forma spaziale interagiscono (acustica) per creare quella cosa, dentro l’ascoltatore, che usiamo, appunto, chiamare “musica”. Il luogo è sempre determinante nella produzione musicale come sa ogni musicista!

Ciò che colpisce, in particolar modo, è che lo spazio utilizzato dal musicista per la sua performance non è uno spazio “preparato” ma vergine, vivo, con i suoi vuoti, i rumori imprevisti e voluti, le voci, i passi che rimbombano.

La tromba agisce dentro un sistema imprevedibile. Assistiamo a un ribaltamento dei ruoli: qui la musica è scritta, strutturata laddove è l’ambiente esterno a improvvisare con suoni e rumori che nascono inaspettati o provocati d’amblè dallo stesso musicista.

Vengono messe in gioco tutte le coordinate dell’esperienza musicale: lo strumento, il corpo e lo spazio e in queste coordinate si definisce la creatività di Luca Aquino in un prodotto che, lungi dall’essere compiuto, definisce percorsi ancora da intraprendere e prospettive in divenire.

La musica, come dicevo prima, è formalmente strutturata, con parti scritte e l’utilizzo di frasi standard (loops) ponendosi, in questo modo,come riferimento rispetto alla variabili esterne più inaspettate (almeno per l’ascoltatore).

Variabili che possono essere voci invece di trapani in azione o passi di corsa o ancora tappeti elettronici e riverberi vari. Infatti il suono non è mai limpido e squillante ma sempre ovattato anche nelle rare escursioni verso tonalità più alte. Questo permette di ottenere omogeneità timbrica e credo che sia un risultato cercato, almeno in sede di missaggio.

I tredici brani che compongono il disco sono legati tra loro dallo stesso comun denominatore di timbro e fraseggio in modo tale da poterli ascoltare come se fosse una suite. Il ritmo è garantito dall’aspetto estemporaneo della dialettica tromba ambiente, talvolta sorprendente talvolta ricorrente in ostinato. L’uso dell’elettronica è sapiente e si sa bene quanti pericoli sottende l’utilizzo di generatori sintetici di suono se usati a vanvera, pericoli che Luca Aquino sa evitare con abilità.

Rodolfo Marotta

Luca Aquino, Icaro solo, Emarcy 2010
Foto di Lorenzo Palmieri

Il chitarrista di jazz

2010-03-21T22:32:00.000+01:00

Tra il '68 e il '69 anche Jimi Hendrix era alla ricerca di una svolta. Da tempo sognava di suonare assieme a una sezione di fiati, o su uno sfondo orchestrale. Probabilmente non gli interessava più di tanto che la formazione dei suoi sogni fosse jazzistica: voleva far viaggiare la chitarra elettrica su una trama sonora più ricca e più importante; vagheggiava la dimensione del "concerto" per chitarra e orchestra. Ambiva, più o meno, a quello che Miles Davis aveva realizzato come tromba solista in dischi come MILES AHEAD, PORGY AND BESS e SKETCHES OF SPAIN.

Dal jazz Hendrix era attratto ma anche intimidito. Sapeva che la sua scarsa competenza in fatto di accordi e funzioni armoniche non gli consentiva di misurarsi con le scritture tipiche di quella musica.[...] Verso il termine della sua vita, come testimonia Carlos Santana, sognava un jazz africaneggiante per big band, avendo in mente come riferimento sia Gil Evans che Sun Ra.

Questo breve brano tratto dal libro Miles Davis, lo sciamano elettrico, scritto da Gianfranco Salvatore per Stampa Alternativa, accenna alle pulsioni jazzistiche di Jimi Hendrix, bilanciate da un serio interesse nei suoi confronti da parte di Miles Davis. La morte prematura di Hendrix impedì la concretizzazione del reciproco interesse che, tuttavia, resta significativo di quanto chiare e innovative fossero le idee di Davis rispetto al ruolo della chitarra nella sua musica o nel jazz tout court. Idee non del tutto soddisfatte dai vari chitarristi succedutisi nelle formazioni davisiane nel corso degli anni, Mc Laughlin compreso.

La cosa di cui sono convinto è l'incredibile possibilità intrinseca di uno strumento come la chitarra elettrica, riferendomi in particolare alla Fender Stratocaster, e alle possibili declinazioni del suono collegato all'elettronica. Aprirebbe vie creative impensabili, al giorno d'oggi, a strumenti ormai "spremuti" come gli ottoni costringendo quest'ultimi a ridefinire il loro ruolo sia in senso che tecnico.

Purtroppo, al di là dei pregevoli tentativi di musicisti come Bill Frisell o John Scofield, la chitarra non riesce a superare il ruolo ritmico e armonico al quale è stata relegata dalla storia e che l'ha costretta a misurarsi col pianoforte rinunciando alla potenzialità melodica e alla sua attitudine elettronica.

Immagine:
copertina del libro Il chitarrista di jazz, di Roberto G. Colombo, per Erga Edizioni

BILL FRISELL TRIO - L.A. Blues (Argentina 2000)

2010-03-21T22:08:00.001+01:00

Long Playing

2010-02-01T23:54:00.000+01:00

Dopo Miles Davis, dunque, qual è il ruolo del disco?

Se si guarda bene nella storia della musica afroamericana si vede come il disco abbia sempre avuto la funzione di documento, soppiantando, in qualche modo, la notazione scritta. In questo senso, agli inizi del XX secolo, negli USA, ebbe luogo una rivoluzione tecnologica alla quale l'Europa si sarebbe adeguata con un certo ritardo.

La formazone musicale a partire dal disco, oltretutto, contribuì in maniera determinante alla creazione di una sintassi jazzistica così come la conosciamo. Il rapporto tra musicista e disco, senza ulteriori mediazioni, non poteva determinare stili omologati con la conseguente forte individualizzazione stilistica che ne conseguì.

Il presupposto era che il disco mantenesse il suo ruolo di documento, il chè presupponeva che la registrzione della musica avvenisse in presa diretta.

A queste condizioni la musica continuava ad essere il risultato di un'attività performativa, un'attività del corpo, un "fare". Il disco si limitava a registrare il frutto di quella che era l'azione dei musicisti.

La manipolazione in studio di materiale sonoro derivante da una performance è un processo che svincola il "prodotto disco" da ogni legame con ciò che avviene come conseguenza di quella performance che, in quanto tale, è sempre estemporanea, cioè irripetibile.

Il risultato non è più di tipo documentaristico e l'ascoltatore non fa altro che ascoltare qualcosa che non è mai avvenuto, astorica, in qualche modo. Un prodotto artificiale seppure non per questo meno valido dal punto di vista creativo.

Non sempre il legame tra il disco e la performance live è stato diretto, spesso ha subito condizionamenti.

Fin dalle sue origini il disco aveva condizionato la musica nella misura in cui costringeva la creatività del musicista entro determinati limiti temporali che coincidevano con la durata massima di registrazione che il supporto, di vinile o gommalacca che fosse, permetteva.

L'avvento del Long Playing rispetto al 78 giri, prima e quello del Compact Disc rispetto al Long Playing, poi, hanno determinato per il musicista la necessità di ridefinire i confini della propria creatività. Sono stati due momenti di liberazione creativa che hanno permesso ai musicisti di poter conferire un nuovo respiro alla loro musica. Basti pensare, per fare un esempio, che un'opera come Ascension non sarebbe stato possibile documentarla senza il vinile.

Il disco ha svincolato la musica dalla dimensione locale contribuendo alla sua universalizzazione.

Nel caso della musica afroamericana ha permesso a questa di oltrepassare la barriera geografica di New Orleans piuttosto che Chicago o New York, facendola conoscere in ogni luogo del mondo. Il prezzo pagato è stato l'allontanamento dalla sua dimensione fisica quella che costringe l'ascoltatore a mettere in gioco tutti i sensi. Non tocca a me evidenziare l'intrinseco legame tra la musica e i sensi .

La manipolazione in studio rappresenta un'ulteriore salto verso un territorio inaspettato e spiazzante. Vi è di positivo che, nel momento in cui nega il legame primario con l'esecuzione ne restituisce la dimensione primigenia che è quella estemporanea.

Non a caso, nelle esibizioni successive alla pubblicazione di Bitches Brew, Davis e i suoi compagni hanno continuato a giocare con i brani originali, talvolta ignorando le manipolazioni di Macero, talvolta includendole per metabolizzarle ora dilatando le fasi musicali, ora riducendole, appropriandosi di una valenza ludica che restituiva senso alla sua musica.

1 febbraio 2010

Alieno il musicista (ancora Miles Davis...)

2009-12-30T01:10:00.000+01:00

"Perchè certe esposizioni tematiche devono essere ripetute per mezzo di espedienti meccanici quando ai musicisti sarebbe stato possibile suonare il tema una seconda volta?"

[Alun Morgan, critico musicale, a proposito di Bitches Brew]

La domanda posta da Alun Morgan non era assolutamente peregrina e, sebbene il critico non avesse colto appieno il senso del lavoro postproduzione ne aveva intuito alcuni presagi.

Alienazione del musicista dal suo ruolo naturale.

il musicista è alieno, estraneo, non appartiene al progetto. Potrebbe suonare il loop molte altre volte ma non lo fa nè gli viene richiesto. Se ne occupa il tecnico in sala di registrazione. Decide il tecnico.

Perchè? Si chiede, ingenuamente, il critico musicale, alieno anche lui, evidentemente, da metodologie che, per l'epoca, erano abbastanza inusuali.

Vi sono due momenti separati: quello dei musicisti e dell'esecuzione e quello della elaborazione tecnica. Il primo è abbastanza libero dalle esigenze di mercato (non del tutto, certo...) il secondo, viceversa, persegue lo scopo del prodotto finale, il disco. E lo scopo è vendere il più possibile. Miles Davis veniva visto come un'icona pop con un suo mercato potenziale inusuale per quelli che erano i parametri jazzistici. Teo Macero utilizza la preziosa materia prima fornitagli non solo da Davis ma da tutta la compagnia (Non dimentichiamo i valenti collaboratori del trombettista) per creare un semilavorato che diventerà prodotto una volta stampato su vinile.

Non sto scrivendo nulla di nuovo ma l'operazione "Bitches Brew" segna un punto di frattura dall'esperienza precedente, una discontinuità tanto più accentuata quanto più reazionaria agli anni della New Thing e della presa di coscienza degli afroamericani. E sia chiaro che in questa sede uso il termine "reazionario" in senso etimologico e non politico.

Fino a Miles Davis il ruolo del vinile è stato quello documentario. Ora si stacca da questa funzione e diventa prodotto autonomo. Non documenta bensì propone un'operazione virtuale nel senso che ciò che rende all'ascolto è qualcosa che, in quel modo, non è mai avvenuto nella realtà. Estrapolare la musica dal suo vissuto è quello che attua il lavoro di post produzione e questa è una constatazione ineludibile tutte le volte che ascoltiamo Bitches Brew.

Saranno le esecuzioni dal vivo quelle che permetteranno alla musica di riconquistare il suo territorio, esecuzioni/esibizioni che permetteranno ai musicisti di riappropriarsi del loro materiale in un processo fatto di progressivi adattamenti e sedimentazioni di materiali sonori e strutture, quegli stessi che smembrati e destrutturati erano serviti all'industria.

Per Bitches Brew hanno suonato:

Miles Davis, tromba

Wayne Shorter, sax soprano

Bennie Maupin, clarinetto basso

Joe Zawinul, piano elettrico

Chick Corea, piano elettrico

Larry Young, piano elettrico

John Mc Laughlin, chitarra elettrica

Dave Holland, contrabbasso

Harvey Brooks, basso elettrico

Lenny White, batteria

Jack DeJohnette, batteria

Don Alias, congas

Juma Santos, congas

Le foto che illustrano il post non hanno alcuna attinenza con esso se non per lo strumento, la tromba (ma anche il flicorno), lo stesso che suonava Davis. Il musicista è Luca Aquino che ho voluto omaggiare in quanto vincitore del referendum annuale di Musica Jazz in qualità di miglior musicista emergente per l'anno appena passato.

Macero

2009-12-16T00:15:00.001+01:00

Poniamo il caso che uno scrittore scriva spezzoni di racconto, descriva scene finite con la sua eccelsa tecnica di scrittura. Poniamo che un bravo editor utilizzi quegli spezzoni come se fossero mattoni, incollandoli uno all'altro nel modo che a lui sembri più congeniale, costruendo, in quel modo, una storia di ampio respiro e di buona lettura, bella.

Come distribuireste il merito creativo dell'opera finita tra lo scrittore e l'editor?

Ovvio che questo discorso valga anche per altre arti come il cinema, per esempio e come la musica...

Come la musica estemporanea per eccellenza: il jazz.

Leggo su Wikipedia:

Teo Macero (Glens Falls, 30 ottobre 1925 – Riverhead, 19 febbraio 2008) è stato un sassofonista e produttore discografico statunitense.

Macero iniziò la sua carriera come musicista con alcune incisioni e una breve permanenza nel gruppo di Charles Mingus. La fama di Macero è però soprattutto collegata al suo lavoro di produttore per la Columbia Records e in particolare alla sua lunga e fruttuosa relazione con il celebre trombettista Miles Davis: Macero fu il produttore di alcuni tra i più famosi album di Davis, tra cui ad esempio Sketches of Spain e Someday My Prince Will Come. Negli album del cosiddetto periodo elettrico di Davis (Kind of Blue, In a Silent Way, Bitches Brew, A Tribute to Jack Johnson)

l'innovativo lavoro di mixaggio ed editing di Macero nella fase di postproduzione fu molto importante ai fini del risultato. Questi procedimenti di postproduzione furono in parte ispirati a Macero dalle sue frequentazioni del compositore d'avanguardia Edgard Varèse, che fu uno degli innovatori della musica registrata.

Il rapporto tra Davis e Macero è stato talvolta accostato a quello tra George Martin e i Beatles.

Succede nella fase di post produzione di Bitches Brew, sicuramente una pietra miliare dell'opera di Miles Davis. I vari take registrati in sala di incisione dai musicisti vengono utilizzati in maniera indiscutibilmente creativa da Teo Macero che diventa, in questo modo, coautore dell'opera. Un rapporto fondamentale, quello tra Macero e Davis, così come lo fu quello con Gil Evans.. Nel caso di Macero, però si va oltre fino ad alterare le dinamiche creative, le responsabilità stesse del musicista di fronte alla sua opera.

Non posso fare a meno di cogliere, all'interno di questo processo creativo, una subalternità del musicista rispetto al produttore, di vedere Miles Davis e i suoi musicisti come produttori di "stimoli" e "materiali" che Teo Macero, al banco di montaggio utilizzava per costruire un artificio sonoro e stamparlo su disco.

A circa dieci anni prima, del resto, risaliva la composizione di Edgar Varese,

Poeme electronique

e poco prima

Deserts

opere della rinnovata vena del compositore dopo anni di silenzio assoluto e che vedono come protagonista il magnetofono, opere alle quali Macero non era poco sensibile e dalle quali ha sicuramente tratto ispirazione.

E' un peso enorme, questo che cala sulla musica di Miles Davis.

Il master di "Pharaoh's Dance"

Dal punto di vista della postproduzione questo è il vero tour de force dell'intero album. E' anche il brano di apertura, quasi una dichiarazione di intenti. [...] il senso di ciò che ascoltiamo, nel suo insieme, è stato costruito successivamente all'esecuzione. A esaminarlo da vicino, confrontandolo con il materiale effettivamente eseguito da cui ha avuto origine, si coglie il carattere perfino provocatorio di questo montaggio, e la brillantezza della partita giocata da Teo su di un terreno squisitamente compositivo.

Il brano nasce come composizione determinata, con tanto di sezioni e sottosezioni, ma finisce per trasformarsi in un'altra composizione di genere diverso. Le ragioni sono piuttosto chiare se si segue il processo di registrazione in rapporto alla parte scritta.

Pharaoh's Dance è un brano complesso, articolato in due parti suddivise a loro volta in distinti episodi che, inizialmente, era stato affrontato in modo ordinario, ossia cercando di superare le difficoltà di lettura. Si era deciso di eseguirlo frammentato nelle sue singole parti. Vi è un momento in cui Miles dice nell'interfono a Teo: "Abbiamo appena fatto una sezione, [...] prendine nota perchè quando la riguarderai sabato ti sembrerà strana...". E' chiaro che si sta riferendo a una parte che di persè non avrebbe avuto un senso compiuto; tuttavia l'episodio occorre in una fase dell'esecuzione in cui si cerca ancora di rispettare la partitura e si pensa a metterne insieme, in un secondo momento, i vari elementi. Lo scarto verso un modo completamente diverso di affrontare il pezzo giungerà, in realtà, molto più tardi, a esecuzione terminata, quando Teo, in modo arbitrario, decide di procedere al montaggio eliminando buona parte delle sezioni scritte, sostituendole con processi tematici derivati dalla manipolazione di parti registrate e ridisponendoli secondo una logica compositiva diversa dall'originale.

[...]

"Il tempo diventa un po' più rapido, le idee ritmiche si permutano, e alla fine metto insieme tutto in un album, su un unico pezzo per lato. Il mio ruolo è quello di guidare Miles musicalmente attraverso questi diversi episodi. Alle volte monto pezzi da estremità a estremità. In altre parole, aiuto a riordinare il materiale. Alle volte l'inizio o l'attacco è messo alla fine e viceversa. Insomma, io sposto il materiale per adattarlo sia alle mie idee che a quelle di Miles. Aiuto a ricomporre la musica e Miles mi lascia questa libertà"

[Enrico Merlin, Veniero Rizzardi, Bitches Brew. Genesi del capolavoro di Miles Davis, Il Saggiatore, pag. 211, 212]

Riferimenti:

Immagini:

1- Teo Macero e Miles Davis;

2, 3- Teo Macero

4- Copertina di Bitches Brew

Libri:

Enrico Merlin, Veniero Rizzardi, Bitches Brew. Genesi del capolavoro di Miles Davis, Il Saggiatore 2009

Suoni:

Edgar Varese, Deserts 1/3 (You Tube)

Miles Davis, Pharoah's Dance 1/3 (You Tube)

Mario Luzzi: intervista ad Anthony Braxton, 1979

2009-11-08T22:26:00.001+01:00

Possiamo cominciare con i titoli delle tue composizioni, le formule matematiche, il loro perché. Qual'è il loro senso: sono esse veramente importanti per la tua costruzione musicale, o sono solo un modo per distinguerti da altri compositori?

«Se non erro abbiamo cinque quesiti in un'unica domanda. Vediamo prima il perché. Perché il linguaggio, così come lo concepiamo ai giorni d'oggi, non è in grado di descrivere, di offrire riprodotte esattamente le multiple dimensioni di ciò che si esprime, di ciò che è stato espresso, di ciò che veramente è la comunicazione, il comunicare. Quei titoli, allora, perché il linguaggio, specialmente la lingua inglese, è unidimensionale. L'uso dei simboli matematici nella mia musica viene riferito ai miei tentativi di ricollegarmi a ciò che è l'informazione in tutto uno spettro culturale: io sto cercando di ricollegarmi a tutta una serie di esperienze compositive secondo le possibilità di espressione attraverso simboli, diagrammi, funzioni, attraverso impostazioni trigonometriche, matematiche, ecc. E anche secondo le possibilità di esprimersi attraverso simboli spirituali. Tutto ciò ha a che vedere anche con un processo di trasformazione. lo penso che il mondo si sviluppi attraverso una serie di risoluzioni e dissoluzioni, secondo una serie di cicli, e noi stiamo attraversando un ciclo trasformativo alla fine del quale arriveremo a una forma collettiva di composizione artistica, di qualsiasi nazionalità o razza si possa essere. Così, il mio uso dei numeri, simboli e formue matematiche, non è che una preparazione basilare per questo nuovo concetto compositivo, basato sulla distribuzione collettiva dell'intero patrimonio informativo di cui disponiamo. II mio lavoro di ricerca mi ha dimostrato che nelle più diverse culture vi sono molte aree che sono tra loro rassomiglianti. E ciò è sufficiente per alterare molte di quelle considerazioni che si tramutano in distinzioni: il jazz, la musica classica, la musica improvvisata...
«Quando io parlo di forma e colore, intendo dire che tali stati non esistono in quanto "musica"... Noi parliamo di creatività, e questo stato si riferisce sia al suono, ed è musica, sia alla scultura, all'arte in generale, alla pittura, alla danza, ecc. Se noi osserviamo una data funzione e ne studiamo i limiti, è la medesima cosa. Per esempio, prendiamo un "fa diesis": esso è legato a un colore, l'arancione; così come a un segno zodiacale, i Gemelli; e ha a che vedere con certi simboli, certi movimenti, certe forme. Esso ha, dunque, una capacità di espressione pluridimensionale nella sua posizione statica. Un dato colore ha una potenzialità "umana", così come una potenzialità "astrale". Tutte queste informazioni appartengono a tutti i gruppi culturali separati. I quali, però, sono realmente separati!
(Tutte queste teorie non sono fritto di personali ricerche di Braxton, ma tesi già abbondantemente messe in pratica dal musicista russo Scriabin, nell'Ottocento, dal pittore austriaco Paul Klee, nel Novecento, e persino dagli stessi Rosacrociani, in anni ancor più lontani, Nd'A. ).
Ritornando all'ultima parte della domanda: il mio usare simboli matematici è un tentativo di ricollegare tutte queste informazioni che vengono date, ed è anche un modo per evadere dalla regola generale: i titoli dei miei brani, infatti, non possono essere pronunciati! Ed è ciò che voglio, perché una composizione non è, non può, non deve essere legata a una parola. lo la chiamo "dash-principle" (da "to dash" = distruggere, rendere vano): il non essere ligi alle regole imposte, ormai stabilite, alle parole da tutti usate, ai concetti empirici che oggi vengono applicati e che portano solo stupidità, isolamento, ecc. I miei titoli sono al di fuori di tutta questa metodologia imposta, al di fuori di tutto ciò che deve essere "vero" o "falso", ecc. lo sono al di fuori di tutto ciò: io non sono un "musicista", un "musicista di jazz", un "musicista classico", un "artista". La mia attività non ha niente a che vedere con alcune di queste definizioni: essa trascende il significato che viene dato a tali definizioni. Ecco il perché di tutto quanto mi chiedevi.

Vorrei approfondire qualche punto, uno soprattutto. L'uso di formule matematiche è reale? Voglio dire, possono essere realmente applicate quelle formule che tu usi per i titoli? O sono, forse, del tutto casuali?

Penso che, funzionalmente, qualcosa possa essere tratto da loro. Ma ciò è qualcosa che va al di là di quello che voglio. Vedi, io non concordo assolutamente con il concetto che oggi abbiamo dei simboli, dei segni. Essi non hanno niente a che vedere con un impreciso e isolato funzionalismo; essi sono collegati alle vibrazioni statiche, anche della musica! Perciò, qualsiasi cosa i miei titoli possano rappresentare, essi sono certamente traducibili in qualcosa di reale. A tal proposito, io ho comunque il diritto di dire di non avere ancora completato la mia ricerca, di non avere ancora capito me stesso compiutamente. I segni, comunque, sottolineano una mia attività in trasformazione e che può, dunque, essere trasformata in un preciso funzionalismo.

Ma, tutto ciò che hai detto non può forse significare che la musica è un linguaggio troppo ambiguo per poter essere espresso e sintetizzato in parole? E se è così, forse tu pensi che il linguaggio musicale è meno ambiguo di quello verbale? Lo chiedo perché molti scrittori, come Roland Barthes, affermano che il linguaggio verbale è molto più ambiguo di quanto si possa sospettare nell'usarlo. È forse a queste
teorie che si riallaccia la tua riluttanza verso titoli verbali?

Vedi, ci sono molte persone che pensano di dire ciò che dicono, e pensano di pensare ciò che dicono... Le forze politiche che controllano la nostra vita hanno creato una situazione dove talune cose sono tacitamente "capite". Per esempio, la musica. lo cerco di mantenere la mia attività al di fuori di tutto ciò che è la musica. In questo periodo la musica è il caso di dire che sia davvero "capita": per esempio, nelle università, quando insegnano Bach, si insegna ciò che essi pensano sia Bach, ciò che è corretto e ciò che non è corretto, ma senza un senso preciso. Bisogna fare una netta distinzione: c'è, infatti, una grande differenza tra ciò che è la vera essenza della musica di Bach e ciò che viene insegnato a tale proposito. Vi è una grande differenza tra il significato metodologico della scienza musicale di Bach e come viene insegnato oggi. Così, le forze che oggi ci controllano e dettano la nostra cultura hanno prodotto una situazione dove si tende a demistificare l'universo fisico della propria attività, e in modo tale che forse, in questo momento, esse sanno ciò di cui stiamo parlando adesso.
«Non c'è spazio per il mistero: vi è appena ciò di cui stiamo parlando, e che noi pensiamo di capire. È come se io scrivessi un brano e lo intitolassi Braxton's Blues, il mio nome è Braxton, no?, e tutti direbbero: "Toh, hai sentito, Braxton's Blues?", perché il blues è "capito", e in realtà non è "capito" per niente, e il blues non è una forma. E come... Penso che il significato di ciò che in questo periodo denominiamo "jazz" abbia una funzione che va al di là delle definizioni tradizionali, ma adesso siamo in una situazione in cui tutto va definito. Per esempio, adesso si insegna musica nelle scuole in America; lentamente, ma a poco a poco lo stanno facendo. E lo insegnano in questo modo: "dog" è "do-sol-si b"! Per cui, se vuoi suonare un blues in "dog", dunque, tu devi suonare quelle note. Ma ciò è falso. Perciò, quello che accade è semplice: il secondo livello di ciò che io definisco "source-transfert" è completo. Ma prima vediamo di definire ciò che io chiamo "source-transfert": quando delle prime nozioni vengono sviluppate, quando vengono trasferite in un'altra realtà, per esempio il "projectional transfert" della "Black Music". Quest'ultima è nata in America, e quando la cultura dell'establishment iniziò a servirsi di parti di essa, essa venne trasferita. È ciò che chiamo "source-transfert", il quale per ciò che riguarda la musica improvvisata è ancora a un secondo stadio, quello che io definisco post-Omette Coleman, post-Charlie Parker. Ciò significa che il be-bop oggi è stato "capito", ma non lo è! Eppure, si pensa che sia stato "capito". Ciò significa che nuove definizioni vengono oggi applicate alla musica. Prendiamo la parola ''funky": un tempo, per i musicisti neri, essa aveva un certo significato. Oggi, invece , se parlo di musica "funky"
ha un significato completamente diverso. Persino quella parola è stata soggetta a un "source-transfert", e oggi ha un diverso significato.
lo parlo del linguaggio come di un congegno di soffocamento, usato per distruggere il "dash-principle", e così veniamo portati a muoverci verso quella posizione in cui tutto viene "capito". Ma io penso che ciò sia anche la naturale tendenza del linguaggio odierno, ed ecco perché vi è bisogno di una sorta di nuove attività, qualcosa che sia continuamente al di fuori delle definizioni, ed ecco perché mi sento attratto dai simboli, perché benché essi siano qualcosa al di fuori del comune, attraverso essi tu puoi cercare di raggiungere nuovamente l'essenza basilare delle informazioni originarie. Ma non quelle del popolo nero. Di tutti.

Dunque, potremmo noi dedurre che la tua ricerca non è tanto impostata sul suono, ma su ciò che lo circonda, politicamente, socialmente, ecc. ?

«lo mi sento particolarmente attratto dai sistemi, dalle relazioni intercorrenti tra fenomeni. Il mio istinto naturale si sente attratto dalle relazioni. Ed ecco perché cerco di enfatizzare il problema del linguaggio, del linguaggio parlato e del linguaggio musicale. Cerco di lavorare su sistemi linguistici.

In Italia si parla molto dei rapporti tra musica e politica. E a tal proposito vi è molta mistificazione e molto approccio di natura schematica. Una domanda banale: quali sono le tue idee politiche e come si riflettono nella tua musica?

Primo: io non voglio essere frainteso, casomai, dopo, cercherò di chiarire. A questo punto voglio dire che non c'è sistema politico in questo mondo che abbia niente a che vedere con ciò che cerco di postulare. Certo, vi è un rapporto ben preciso tra politica e creatività... altrimenti la parola creatività non avrebbe alcun senso. Creatività vuol dire ciò che "è", e ciò che "è" significa anche politica. Centinaia, migliaia di persone suonano su questo pianeta, e per forza la politica ha qualcosa a che vedere con ciò. Innanzitutto bisogna pensare che i bianchi hanno il controllo quasi totale del mondo, a parte la Cina. La quasi totalità dei sistemi politici che abbiamo è di origine occidentale, e per lo più vengono condotti in un modo che è occidentale. Uno dei principali problemi nell'ambito del sistema in cui viviamo è che vi è una forte decadenza dello spirito, perché come gruppo non abbiamo saputo risolvere i nostri problemi, non abbiamo saputo capire cosa questo pianeta sia veramente, e ci siamo legati alle parole. Abbiamo prodotto una situazione... perché non siamo in grado di realizzare ciò che veramente vorremmo, e ciò si può affermare del capitalismo, del comunismo, del socialismo. Cose che io accetto, perché finché vivo nel pianeta io ne faccio pane!
La politica dovrebbe creare, dovrebbe essere il nostro limite spirituale, ma non legato alle parole, ma alle vibrazioni che infondono vita a questo pianeta. Devo dire "che non concordo con il concetto di razza: ciò è importante. Io non credo a Bianchi, Neri o Gialli: tutto ciò è un errore conveniente, che viene instillato nella mente della gente. Durante la mia ricerca, essa mi ha portato a credere, non so se sia corretto o no, che noi abbiamo a che fare con degli insieme di vibrazioni, le persone sembrano nascere con delle certe vibrazioni. E ciò che ci limita è che noi non abbiamo trovato un mezzo adeguato per entrare in contatto, per capire le vibrazioni altrui. Io penso che la nostra concezione della politica sia completamente sbagliata; una funzione dove l'uguale = uguale... Ciò che è stato postulato di questi tempi è il concetto dell'uguaglianza funzionale, ciò che non è mai stato vero, perché,questo pianeta ha ben poco a che vedere con una tale concezione. L'uguale funzionale non significa uguale. Vuole dire che se io ho "uno", tu pure hai "uno". Può andare bene, che so, con l'elettricità, ma non con l'informazione cosmica, con i viaggi spaziali, o tutte quelle nuove conseguenze derivanti dal fatto che viviamo in questo periodo temporale. Dunque, non può andare bene per la struttura mutante del globo dove viviamo. Per cui, l'unico sistema che può essere giusto è uguale-uguale, il quale non ha niente a che vedere con i numeri; esso ha a che vedere con le vibrazioni dello spirito e la coscienza cosmica di ciò che è dato qui.
Per cui, prima di maneggiare la politica bisogna capire cosa vi è in questo pianeta. Noi dobbiamo re-indirizzare la nostra ricerca verso il fatto della nostra esistenza in questo pianeta. Noi pensiamo alla terra come una base terminale, come una situazione di volontà isolata, opposta alla reale volontà. Noi, in verità, non facciamo neanche politica! Cosa stiamo facendo in questo pianeta, o almeno poche persone stanno cercando di fare? E' di cambiare l'uguale funzionale, ossia stanno cambiando le parole! Prendiamo ad esempio l'America, c'è gente che lavora moltissimo: io non ho niente contro chi lavora, anzi... Ma in realtà, ciò che essi stanno facendo è incrementare il ' `Gross National Product" (Prodotto lordo nazionale), il GNP. E ricevono molti soldi per questo. Ma sono in realtà pochi rispetto al lavoro che svolgono! E così capita per il Black Power, per il femminismo. Invece di renderci conto che le donne sono state sfruttate, non si fa altro che muoverci verso una situazione dove le donne sono poste allo stesso livello dell'uomo, per essere sfruttate come lui. Capisci? Non c'è reale cambiamento. Se non saremo fottuti in un modo, saremo fottuti nell'altro. E i neri? No, no! Tu puoi essere come noi, fottuto come noi! Non c'è una vera differenza. Prendi la classe media nera: è fottuta come quella bianca! E noi diciamo che si può cambiare, ma la nostra idea di un cambiamento cambia continuamente, per cui, è come se nessun cambiamento avvenisse!
L'unico cambiamento è dunque la sopravvivenza del sistema.
Infatti, prendiamo il concetto di ' `avant-garde" . È il concetto più noioso del pianeta! Perché l’”avant-garde", in realtà, è l'unica valida proiezione che muta ogni cambiamento. Se tutto deve mutare, allora non vi è alcun mutamento! Perché quel cambiamento non è che parte di ciò che sta accadendo! Perciò non è che un'altra parola! Noi non riceviamo che parole, e io ne sono stufo! Ecco perché io cerco di costruire un universo che è diverso da ogni altra cosa. E ciò non è assolutamente corretto! Ma, ^“corretto^”..

Tu hai parlato di una relazione tra il "fa diesis" e il colore arancione; Paul Klee, il pittore, scrisse un libro, molto tempo fa, sui rapporti tra colori, forme, segni zodiacali e suoni. E non è il solo ad aver trattato questo problema di connessione. Tu hai letto quel libro? Ossia, da dove provengono quelle tue idee, quelle informazioni? Che libri leggi, insomma, quali sono i tuoi interessi culturali?

Qualsiasi cosa dove i miei occhi si posino, io la leggo. Comunque, non conoscevo il libro di Paul Klee di cui mi parli, e ora che ne conosco l'esistenza lo comprerò!

Tra le tante cose che hai detto, vi è anche qualcosa che aveva a che vedere con il concetto di eredità culturale. Ora, questa tua fortissima carica spirituale pensi sia connessa al tuo "background" culturale, influenzato anche dalla cultura americana, così fortemente funzionalista?

Certamente. lo mi riallaccio alla mia formazione, che è americana, dato che io sono nato e cresciuto in America. Per cui, è da lì che sono partito.- . , che ho cercato di rompere...

Tu hai abbandonato, dunque, quell'orientamento funzionale che costituisce da circa due secoli lo scopo principale della cultura americana?

«Sì, è evidente che l'ho abbandonato...

Voglio dire, che è stato anche Melville, Whitman, lo spiritualismo, ma anche l'uso che ne fa l'industria...

«Sì, ma... all'inizio era così... Comunque, io tengo d'occhio moltissimo anche ciò che succede in Europa, e...

Sì, ma io parlo dell'America come forza trainante... Con l'Europa a ruota... È chiaro che l'Europa, non avendo quel potere, non avendo egemonia, deve seguire...

Ma, non so... Per esempio, i significati degli improvvisatori europei sono molto più profondi di quanto si voglia pensare. Penso che i problemi che sorgono in Africa, in Cina, i problemi delle antiche culture, l'isolamento dinamico, la cultura, ecco, penso che tutto ciò sia molto più importante, molto più significativo di quanto non si creda. Per cui, abbiamo sì la forza economica degli Stati Uniti, ma se ci pensi bene la cultura nera esiste nonostante lo strapotere americano, e non per suo merito. Ecco, quindi, la mia formazione culturale.. non so come dire... certo, io sono partito dall'America, dalla cultura americana, da quell'asfissiante ricerca della funzionalità in ogni cosa, ma non appena ho cominciato a capire, ho cercato di rompere con tutto ciò, ho cercato di oppormi in qualche maniera...

Ecco, era proprio questa puntualizzazione che attendevo. Tu, oggi, sei dalla parte opposta?

Certo, certamente. lo oggi sono una parte estremamente opposta di quel tipo di cultura tipicamente americana dalla quale sono partito, e questo, perché ho scoperto altre verità, altre culture: ho scoperto la mia verità.

Vorrei andare un po' indietro nel tempo: alla tua infanzia; quando hai iniziato ad ascoltare jazz, King Oliver, Bix Beiberbecké, Jimmie Lunceford, e così via. Così hai dovuto riscoprire molta della tua passata cultura musicale, dato che la maggior parte dei musicisti che ho nominato non era in vita. Vorrei sapere quale f u il primo musicista che scopristi, quale fu la tua impressione, la tua reazione?

Ecco, il mio rapporto con la musica non è iniziato nel modo che ad altri sembrerebbe corretto. Per prima cosa, io non avevo mai ascoltato né Louis Armstrong, né Jimmie Lunceford, finché non fui ragazzo. Ho suonato per dieci anni, e tutta la mia formazione non ha seguito il filo logico, dal principio alla fine. lo ho cominciato ascoltanto Little Richard, Bill Haley & The Comets, e io ero pronto a giurare che quella era l'unica musica al mondo. Poi, improvvisamente, per caso scoprii Ahmad Jàmal: un disco dove egli suonava Poinciana. E fui pronto a giurare che quella era l'unica musica al mondo. Poi, un giorno mio padre arrivò a casa con due dischi: Round Midnight e Cookin' with the Miles Davis quintet. E io giurai che quella era l'unica musica al mondo, e volevo suonare la tromba! Poi andai a casa di un mio amico e ascoltai un disco di Dave Brubeck, e lì ascoltai Paul Desmond, e cominciai a usare occhiali come quelli di Desmond, anche se non ne avevo bisogno, e cominciai a vestirmi nello stesso modo, e mi comperai un sassofono. E così, dopo di quello, la mia formazione.
Io ho studiato Desmond, fonte primaria della mia ispirazione, ma amo Lee Konitz, mi piace Wame Marsh; e poi, ho ascoltato Charlie Parker, e poi John Coltrane in quei dischi di Davis. E Trane non mi piaceva, suonava troppe note, non era come Paul Desmond, il mio idolo. E pensavo che qualcosa non andasse in Coltrane. Preferivo Desmond, Art Pepper. Poi ascoltai Jackie Mc Lean. Beh, dopo Coltrane non mi sembrò così strano. Poi ascoltai Omette Coleman: molto interessante. Poi, i Drei Klavierstucke di Schónberg, chi mi ha aiutato a capirli? E non capivo, perché pensavo che la musica classica fosse stata scritta solo per i bianchi. Così ascoltai Schónberg e scoprii Alban Berg, la Lirische Suite, e il Wozzeck... E mi chiesi, se i bianchi sono delle specie di demoni, come fa questa musica a essere così bella? Così cominciai ad ascoltare Beethoven, e mi piacque, ma non capii, perché mi era stato detto che Beethoven distruggeva ciò che era ovvio. Pensavo che Bach fosse la vera musica tedesca... Eppure, Beethoven mi spinse ad ascoltare la musica indiana. Hm, mi piaceva molto, ma non mi piaceva Ravi Shankar... E poi scoprii Ravi Shankar. lo dicevo, "Oh, non mi interessa questo vecchiume! Voglio ascoltare la nuova musica!". Poi ascoltai un disco di Sun Ra, e mi dissi che era qualcosa di "avant-garde", poi sentii Duke Ellington e capii che non sempre l'avanguardia è dove noi crediamo che sia. E così, mi ero così stufato di ascoltare gente che urla negli strumenti e chiama ciò avanguardia, che mi fu facile accorgermi quanta avanguardia ci fosse nella musica di Kansas City. E così passai a Kansas City, poi alla musica delle Alpi svizzere, poi scoprii John Philip Sousa, un vero genio! Così la mia formazione, non so come parlarne, ma è un cumulo di cose estremamente diverse.
Io sono venuto in Europa, nel 1969, pensando che solo i neri capissero certa musica. Poi ho ascoltato Willem Breuker: ho pensato che forse era un albino! No, perché W illem è bianco. Così la mia formazione è stata di questo genere, ha seguito tanti percorsi. Adesso sto ascoltando profondamente la musica bandistica, sai, quella che la Michigan State University Marsh Band suona negli intervalli delle partite di football americano, e la trovo bellissima. Eppoi, beh, mi piace moltissimo la musica di film come Guerre Stellari e Incontri ravvicinati del terzo tipo. Mi piace moltissimo, anche se io non dovrei dirlo, no? E forse non dovrei dire che amo molto, e ho sempre amato, la musica di Dave Brubeck, no? In effetti, fu una esperienza piacevole e interessante incidere con lui, no? Ecco, vedi, per certe persone, io non dovrei amare queste cose, dovrei rifiutarle, perché l'immagine che si sono fatti di me è diversa. E quindi, per essere coerente, dovrei essere ipocrita.

In un'intervista apparsa su "Newsweek", tu sei stato denominato "un compositore americano contemporaneo". Si parla anche di un tuo lavoro, del quale ora mi sfugge il nome, dove tu sembri essere estremamente influenzato dal secondo tempo della Seconda Sonata di Pierre Boulez...

«Non posso che sorridere a una affermazione di questo genere. lo penso che nei prossimi cinque anni Boulez e Stockhausen diranno di aver inventato il popolo nero, poiché non possono dire di aver inventato il jazz... Per cui diranno di aver creato il popolo negro per poter dire che anche questa musica è loro.

Tu pensi che la crisi della parola "jazz" abbia qualcosa a che vedere con la presa di coscienza dei musicisti?

Assolutamente no! Per ciò che mi riguarda, i musicisti, in genere, hanno ben poca coscienza...

Tu pensi? Non credi che la definizione data da Willem Breuker alla propria musica, "musica comune", sia una delle più ambigue possibili?

In dieci anni vedrai che le forze che ci controllano riusciranno a rendere la "common music" qualcosa di elitario, separata dalla gente comune. lo ho cinque milioni di modi per dire una cosa. Io penso che il "source-transfert" per ciò che riguarda il linguaggio, in pochi anni le stesse parole potranno essere usate per definire altre cose, e vedrai che sarà così, è inevitabile, fa parte di un progetto..

Qual'è il tuo approccio alla "free-improvisation"? Molte persone pensano che per improvvisare tu ti debba liberare di tutto il tuo passato culturale per raggiungere uno stadio quasi infantile. Molti invece pensano che non sia che la traduzione del tuo stato culturale. Cosa pensi di queste due teorie?

Nell'avvicinare la mia musica io cerco di farlo sempre in maniera più spontanea possibile: cerco di dimenticare tutto ciò che ho imparato. Difatti, cerco di imparare sempre di più, per avere più nozioni dalle quali allontanarmi. Questo, naturalmente, a livello cosciente, ma penso che a livello inconscio, si torni ad appoggiarsi a tutto ciò che la coscienza rifiuta ed è quello che alcuni chiamano "la traduzione delle proprie tradizioni": cose che riaffiorano, stravolte e ricodificate attraverso il proprio sforzo creativo e interpretativo. Lo so che vi è questa idea del free-jazz, che porta ad acquisire una libertà che distoglie da molte responsabilità, dall'imparare il proprio strumento, ecc. Lo so che esiste, ma ho scoperto che quando voglio ascoltare della musica io non ascolto dischi... Ascolto solo dischi che corrispondano a ciò che io voglio. Non riesco a concepire niente di più orribile che ascoltare dischi dove alcuni urlano_. negli strumenti per dodici ore, rendendomi nervoso. C'è una nuova scuola che sta crescendo, in America: gente che sì e no ha studiato lo strumento per un anno, che a malapena conosce il proprio strumento. Beh, tu vai e paghi ai concerti per ascoltare questo tipo di gente... Non voglio dire che non sia valido, ma certo non corrisponde al tipo di informazione che ho ricevuto e al quale sono interessato. Per cui, posso sedermi e osservare il fenomeno e, forse, imparare... !

Poco fa parlavi di Willem Breuker, ma non è il solo europeo con il quale hai agito. Ci sono degli uomini della Globe Unity Orchestra, della Company, e poi altri ancora. Qual'è il tipo di approccio cosciente che usi suonando con loro, incontrando un tipo di cultura perlomeno diversa dalla tua? Cosa "provi" in questi incontri?

È difficile parlarne... è ben più facile, direi, suonarci insieme. È come incontrare gente per la prima volta, puoi sentire subito delle affinità e puoi non sentirle. Con loro, le ho sentite. Dovunque tu vada puoi sempre incontrare qualcuno con cui puoi connetterti, anche se diverso da te per cultura, approccio, informazioni. Evan Parker è diverso da Willem Breuker, e da Peter Kowald, ecc. Io ho suonato con molti di loro, e non posso dire come essi siano diversi, anche se è chiaro che lo sono, e non solo diversi da me. Eppure, sono felice di aver improvvisato con loro, di averli incontrati, di averci suonato. Ma piuttosto, parliamo di gente, di uomini, e non di "musicisti europei". Se trovo dei punti di contatto con qualcuno, ciò non dipende dal fatto che sia europeo o meno...

Tu, dunque, riesci a trovare dei punti di contatto con loro, eppure molte volte loro stessi hanno affermato di trovarsi su posizioni opposte a quelle della "Black Music", alla quale tu, vuoi o non vuoi, appartieni. Loro cercano di creare qualcosa di totalmente diverso: un distacco totale dalla "afroamerican music" dalla quale sono partiti... La loro affermazione, dato il tipo di contatto che tu trovi con loro, è errata, o sei tu che ti stai allontanando, e non solo a livello cosciente, da certe matrici?

Piuttosto che dare un parere sul movimento improvvisativo europeo, io posso dire che amo la loro musica, così come amo altre musiche. E io capisco anche cosa intendono dire, dicendo di volersi affrancare dal modello americano, e posso aggiungere che concordo con loro, comunque. E in questi incontri io trovo che non vi è conflitto... non so spiegarti il perché, ma solo dirti francamente che non vi è alcun conflitto tra me e loro. Forse, proprio perché ognuno di noi rimane se stesso.

Ma se la A. A. C. M. è sorta anche per dare spazio e divulgare la “Black Music”…

È esatto, ma stavamo parlando di incontri musicali. Se ora mi poni il problema in termini politici allora è tutta un'altra cosa. Se si stesse parlando delle condizioni politiche e sociali a Chicago, allora va bene, ma qui si trattava di un tipo di incontro di un singolo uomo e non di una associazione che incontra un'altra cultura. È Anthony Braxton in prima persona che ha incontrato gli improvvisatori europei e non la A.a.c.m., ed è Anthony Braxton che sta parlando con te in questo momento e lo sta facendo per suo conto e non per conto della A.a.c.m. Vedi, è politica nuovamente... Come musicista ho suonato con molta gente, e anche nell'ambito della A.a.c.m. Politica, così come è concepita oggi, vuol dire una sola cosa, e la musica è un'altra cosa. Vi sono persone in questo pianeta che hanno creatività, che sanno creare, e altre che si riferiscono ad altre ancora. Willem Breuker vede la sua attività come un olandese, ed è giusto. Comunque, io non sono cresciuto in Olanda, ho visitato Amsterdam appena un paio di volte, amo quel paese. Io sono cresciuto a Chicago, eppure posso "capire" Willem Breuker, e non ci posso fare niente. Il problema della razza non è importante ai fini della valutazione di un prodotto artistico, anche se c'è chi lo vuole far credere. Il jazz non è mica importante perché lo hanno creato i neri, o perché lo suonano loro! La musica è la stessa ovunque, e non bisogna avvicinarla secondo idee preconcette su razze, colori o altro.

Tra i tuoi ultimi lavori c'è "Four Four Orchestras", un lavoro assai dispendioso nel quale tu ti sei impegnato finanziariamente coproducendolo con la Arista...

Ho dovuto farlo perché la Arista non voleva rischiare da sola e io volevo assolutamente realizzare quel progetto. Se non rientreremo nelle spese sostenute dovrò andare in prigione per debiti. Ho speso tanti di quei soldi, e ne devo tanti, che sono venuto in Italia per sfuggire ai miei creditori, per esservi il più lontano possibile.

Se hai speso soldi e qualcuno ti ha fatto credito, vuol dire che Anthony Braxton aveva soldi e che ne farà molti in futuro. Dunque, Anthony Braxton fa soldi con la musica improvvisata?

«Beh, faccio abbastanza soldi per pagare il mio affitto, per mantenere la mia famiglia, e per rischiarne per un progetto che mi interessa... Ma cosa intendi dire con questo...

Intendo dire che la musica improvvisata può anche permettere a un artista di vivere bene e di finanziare un progetto che non ha nulla a che vedere con essa. Tu lavori molto in Europa, ti chiamano, ti vogliono, e ti pagano. E in America, forse anche lì oggi tu hai abbastanza lavoro...

Sinceramente lavoro più in Europa che in America. Lì, lavoro un paio di volte al mese, ma non mi lamento. Potrei farlo, ma penso che non sarebbe giusto. Piuttosto, direi che lavoro assai in Canada. Le cose sembra comunque che stiano migliorando, nonostante il cupo periodo di crisi internazionale che stiamo attraversando. È vero che negli Stati Uniti, in generale, non vi sono ancora tutte queste opportunità per la nuova musica, però il circuito culturale, in generale, è assai attivo. Io lavoro abbastanza, più di quanto tu pensi... Non sono così povero come si pensa, né così ricco... Anzi, prima che venga sera finirò per chiederti un prestito...

Parlando del tuo progetto per più orchestre, mi sorge un curioso pensiero, non so se lo apprezzerai: ripenso al fatto che Charlie Parker, poco prima di morire, si rivolse a Edgar Varése per ottenere consigli. Oltretutto, nonostante il progetto si rivelasse disdicevole, il progetto con gli archi dimostra l'interesse di Bird per un ampliamento orchestrale della propria creatività. Chissà, pur se la storia non si fa né con i "se" né con i "forse", se Parker fosse vissuto oggi e avesse usufruito anche dell'insegnamento di Varése... forse avrebbe realizzato un progetto simile al tuo, non credi?

Apprezzo l'idea, invece... È probabile, chissà. Certo, Parker non si sarebbe fermato al punto in cui la morte lo costrinse a fermarsi. È curioso, parlare di Parker nei miei riguardi. Ho già detto di essere stato innamorato e influenzato soprattutto da Paul Desmond, e poi da Konitz: infatti, quando ascoltai Parker per la prima volta, da giovane, lo trovai orribile! Mi sembrava semplicemente qualcosa di frenetico e senza logica, senza senso: terrificante...! Fu dopo, molto dopo, che iniziai a capire e ad apprezzare il lavoro parkeriano. D'altronde, anche Konitz e Desmond erano delle complesse varianti parkeriane, sebbene più facilmente assimilabili e comprensibili, per cui Parker era sempre un'ombra di cui dovevo, prima o poi, tenere conto. Non mi definirei, però, un discendente di Parker. La conoscenza della sua musica è stata mediata da molti altri incontri, da molta conoscenza. lo Parker l'ho conosciuto che, sotto un certo profilo, ero già maturo, non potevo più riportarne uno shock che alterasse tutto il mio lavoro, tutto il mio sviluppo. Dolphy... lui sì. Anche se la sua e pure una geniale variante parkeriana: insomma, Parker c'è e non c'è.. .

Tu sei considerato un musicista legato all'area creativa di Chicago. Soprattutto è nota la tua esperienza nell'ambito della A. a. c. m.: è una esperienza cui tu non accenni troppo spesso. Che importanza attribuisci, nell'arco della tua carriera, al tuo passaggio attraverso il mondo della A. a. c. m. Trovi sia stata fondamentale per la maturazione della tua creatività?

Indubbiamente il mio contatto con la A.a.c.m. ha svolto un ruolo estremamente importante nella mia formazione e, direi, per quella di molti altri. Grazie a Roscoe Mitchell, che mi mise in contatto con il gruppo della associazione, incontrai una serie di persone che, pur attraverso molte diversità, divideva con me progetti, pensieri, scopi. Finalmente trovavo qualcuno con cui dialogare, con cui confrontarmi senza timore di dover apparire diverso. Non mi sentivo, insomma, rifiutato. Oltretutto, nella A. A. C. M., allora, vi era autentica creatività. Non dico che, anche allora, io potessi specchiarmi in tutti i musicisti di quell'area: non tutti, certo, volevano percorrere, il mio stesso cammino; però vi era un clima, una sorta di ideale comune. Oggi, a distanza di anni, posso affermare che il periodo passato presso la A.a.c.m. è stato importante soprattutto a livello personale, perché mi ha aiutato a personalizzare il mio pensiero, il mio modo di concepire il mio lavoro musicale. Oltretutto, sono stato assai_. fortunato, perché ho avuto modo di lavorare con l'ala autenticamente creativa della A.a.c.m., quell'ala che aveva veramente creato un pensiero musicale "tipico" di Chicago, quell'ala che si era data allo studio, all'approfondimento e all'affinamento dei propri mezzi musicali. Vedi, è paradossale, ma la riuscita del proprio progetto, con il conseguente apprezzamento da parte del pubblico e degli operatori musicali, ha nociuto alla A.a.c.m. Ormai, sembra che tutto ciò che esca dalla A.a.c.m. sia pregevole: A.a.c.m. è divenuto un sintomo di qualità. Ciò è tutt'altro che esatto! E poi, i critici hanno compiuto scelte sbagliate e discriminatorie, portando alla ribalta delle mezzefigure e oscurando invece autentici personaggi di primo piano. Così, la A.a.c.m. è diventata una sorta di passerella, una sorta di trampolino di lancio che è stato sfruttato da molti che proprio non lo meritavano.
E così che la critica, anche non volendo (però è colpa dell'ignoranza), distrugge un lavoro pregevole: infiltrandosi con clamori inutili e, spesso, a sproposito; mancando di senso critico, sfogando la propria incompetenza attraverso entusiasmi incontrollati, mancando di discernimento. Intendiamoci, con questo non intendo dire che i critici dovrebbero per forza essere musicisti o conoscere per forza la musica. La critica non deve essere un fattore tecnico, o almeno non deve esserlo esclusivamente. Ogni forma d'arte possiede degli stretti collegamenti con altre forme d'arte, con la vita, con la storia. Più che sapere il tempo di un brano, bisognerebbe sapere fare i necessari collegamenti storici e culturali e sociologici che hanno dato vita a quel brano. Per questo è necessario che vi siano dei critici, e che questi non siano musicisti: essere un musicista critico è frustrante sia per chi esercita la critica, sia per chi la subisce. I musicisti, quando criticano pensano soprattutto a lodarsi tra le righe e a sfogare le proprie frustrazioni, o a criticare secondo il modo con cui avrebbero realizzato lo stesso progetto che si accingono a criticare. Però è innegabile che la maggioranza dei critici non sa mai stare alla pari del lavoro degli artisti: è quasi sempre in ritardo! È difficile trovare un critico che sappia affiancare un artista: quando ciò capita, anche il critico diviene un artista, la situazione si trasforma in qualcosa di assai più stimolante...

Intervista tratta da:

Mario Luzzi, Uomini e avanguardie Jazz, Gammalibri 1980

Produttori e fruitori

2009-10-04T01:07:00.000+02:00

[...] non credo che quella del "produttore" e del "fruitore" siano entità molto separabili. Tra un'opera musicale e chi l'ascolta c'è meno distanza storica che tra un quadro e chi lo guarda.Le opere musicali non si coprono con quella "vernice dei maestri", di quella "vernice di vecchio violino", di quella vernice del tempo, insomma, che colloca la grande pittura del passato a una certa distanza da noi. Le grandi opere musicali del passato vanno "rifatte" e reinterpretate continuamente, anche a costo di trascriverle e di farle risuonare su strumenti completamente diversi. E' nella loro stessa natura che questo avvenga. Basta non dimenticare che le necessità industriali della musica hanno feticizzato e formalizzato i suoi mezzi Una volta le orchestre erano raggruppamenti piuttosto "aperti" di musicisti. Nello stesso anno, una sinfonia di Haydin poteva essere eseguita con cinquanta violini a Londra e con dodici violini a Dresda. La musica ha insomma bisogno di interpreti e già questo fatto, da solo, rende pressochè inestricabile il rapporto tra "produzione" e "fruizione" musicale. Delle illustri dame come Gisèle Brelet e Susan Langer si sono occupate del problema che a me, francamente, non interessa molto. Posso solo confessarti che quei due termini, produzione e fruizione, non mi piacciono perchè suggeriscono l'idea di una fabbrica che produce beni di consumo musicale e di gente che li compra e se li mangia. La mia avversione per questi termini è forse eccessivamente istintiva e viscerale ; come la mia avversione per un altro termine di uso frequente: "operatore culturale". Un termine sociologicamente, antropologicamente e culturalmente demente. Mi piace pensare che gli uomini facciano delle cose e dei mestieri precisi e mi piace pensare che un pescatore e un contadino siano produttori di cultura almeno quanto un burocrate o un mezzobusto televisivo. Il musicista e l'ascoltatore non appartengono a due diverse categorie socio-culturali. Sono un compositore ma sono io stesso un ascoltatore, anzi, per quel che mi riguarda, sono il miglior pubblico che io conosca. Sono l'incarnazione di un pubblico ideale.

[Luciano Berio. Intervista sulla musica. Laterza 1981]

Luciano Berio pone due questioni interessanti.

La collocazione storica della musica differente da quella di altre forme d'arte come la pittura, nell'esempio che porta il musicista.Questa sua "mutabilità" storica le conferisce un'appartenenza collettiva. Interessante il discorso sulla feticizzazione e formalizzazione dei mezzi di produzione musicali, processo che ha interessato sicuramente in misura maggiore la musica eurocolta rispetto alla musica afroamericana [1] dove l'ecletismo esecutivo, parte fondamentale del linguaggio jazzistico, è sempre stato molto praticato, tranne, forse, in quella corrente nota come "camerismo" e penso a musicisti come Keith Jarrett .

L'altra questione importante è la restituzione della musica alla pratica artigianale e il musicista visto come artigiano che, al di là di tanti discorsi , è proprio la cosa più vera. Costruire musica è un lavoro fondamentalmente artigianale.

note
[1] La denominazione di musica "afroamericana", relativa al jazz sarebbe da aggiornare, alla luce dello sviluppo che tale musica ha subito negli ultimi anni

Paolo Fresu: Miles Davis e Chet Baker a confronto

2009-09-23T12:40:00.001+02:00

Nell'ambito de "Le cinque giornate del jazz", Paolo Fresu mette a confronto la tecnica dei due artisti. Video "pescato da Youtube da Antonella Rosato e pubblicato su Facebook.

Dissoluzione/riaggregazione

2009-09-22T04:20:00.002+02:00

Il libro di Claudio Sessa, Le età del jazz. I contemporanei, edito da Il Saggiatore e che si avvale della prefazione prestigiosa di Uri Caine, pur con qualche limite, affronta l'argomento jazz contemporaneo, sue eredità e linee di tendenza. Il chè, francamente, non è poco. Se ne riparlerà anche se qualche considerazione "en passant" è inevitabile.

La prima caratteristica del jazz contemporaneo è il controllo di tutte le forme espressive possibili, anche quelle meno convenzionali.

Se le basi del rapporto fra Stati Uniti ed Europa sono state, a partire dagli anni '60, paritarie e non più in funzione subordinata dell'Europa agli USA ciò può essere ascritto alla filosofia libertaria del Free Jazz

L'anomalia ritmica è uno dei tratti caratteristici del jazz odierno.

Una importante riflessione riguarda la definizione di "musica afroamericana". A proposito, l'autore sostiene che il jazz ha tre fondamentali matrici o tipi di influenza: a) tradizione africana b) folklore etnico c) tradizione eurocolta.

Secondo Sessa la prima di queste ha finito ben presto per prevalere determinando l'usuale definizione del jazz. Si assiste ora a un recupero delle altre due. In questa fase storica e per i motivi appena elencati, il jazz europeo è portatore di una vitalità che gli deriva proprio dalla sua posizione strategica rispetto ai punti b) e c).

Sono spunti riflessivi interessanti che delineano uno scenario di dissoluzione/riaggregazione delle molecole jazzistiche così come ci sono pervenute dall'usuale storiografia di genere.

Mi viene da pensare al Free come al conflitto dissolutorio seguito da una fase riaggregativa "aperta" dove l'apparente confusione indica,da un lato, un processo di costante ricerca, dall'altro un percorso parcellizzante che ci costringe a uno sforzo di ridefinizione delle abituali coordinate.

Per spiegarmi meglio, siamo stati da sempre abituati a considerare il swing come imprescindibile componente del jazz, così come la peculiarità timbrica. In realtà, questi appena accennati non posseggono più il ruolo centrale che hanno avuto in passato.

Buona lettura.

Immagini: Duke Ellington

Lettura: Claudio Sessa, Le età del jazz. I contemporanei, Il Saggiatore 2009

Lo strumento e il virtuoso

2009-09-02T22:56:00.009+02:00

[...]un paradosso, che sarebbe diventato un leitmotiv di tutta la vita di Gould. Sebbene fosse un consumato, dotatissimo pianista, spesso chiariva ad amici, tecnici, intervistatori e impiegati della Steinway che non gli importava niente del piano come strumento in sè e per sè. Per Gould, fare musica era una questione più mentale che fisica, che trascendeva i limiti fisici di qualsiasi strumento, nel suo caso il piano, che in realtà si limitava a mediare lo scontro tra la musica suonata e la musica che esisteva nella mente.

- Sa, il piano non è uno strumento per il quale nutra un grande amore-

Disse una volta a un cronista. Ma aggiunse:

- L'ho suonato per tutta la vita ed è il mezzo migliore che ho per esprimere le mie idee-

Se Gould idolatrava qualcuno, era Artur Schnabel, il pianista austriaco di cui Gould ammirava talmente le incisioni del Quarto concerto per pianoforte e orchestra e delle sonate di Beethoven che in alcuni casi arrivò ad imitarle nelle sue esecuzioni. La venerazione che Gould nutriva per lo Schnabel pianista era forse inferiore a quella per lo Schnabel idealista, che sembrava considerare il piano come un semplice mezzo per raggiungere un fine.

[...] Come affermò lui stesso,

- nel tentativo di soddisfare la richiesta tecnica dello strumento è facile che il musicista possa trascurare il lavoro creativo, cancellando la parte immaginifica della musica, che non può essere sostituita neppure dalla quintessenza della destrezza e da un congegno infallibile-

Nel jazz c'è un corrispettivo, per certi versi, Miles Davis è quello che maggiormente potrebbe avvicinarsi alla concezione di Gould per il modo in cui ha saputo assoggettare la gamma espressiva delllo strumento alla sua musica.

Ma c'è anche una concezione che mi sembra differente. Un capitolo del suo libro, Bergoglio lo ha intitolato:L'estetica jazz in uno strumento. Il metasassofono.

Un oggetto materiale si trasforma nella metafora di un'idea astratta

dice a proposito del sassofono di John Coltrane. Qui è evidente come lo strumento sia parte di tutto il processo creativo. D'altra parte, l'individualismo timbrico è una peculiare componente della sintassi jazzistica.

Nell'atteggiamento Di Glenn Gould vedo l'estremizzazione dell'approccio esecutivo che ha sempre caratterizzato la musica colta borghese, un atteggiamento che è difficile condividere...

Ma Glenn Gould sferra anche l'attacco al virtuosismo che sembra vedere come nemico della creatività.

Rifletto sul fatto che il virtuosismo ha sempre avuto, in musica, un ruolo "promozionale". Nella musica colta europea, quando la borghesia divenne la classe dominante, i musicisti, essendo diventati professionisti autonomi, cominciarono a utilizzarlo per autopromuoversi presso i nuovi committenti. Allo stesso modo, nel jazz. esso mantenne la stessa funzione nei confronti degli impresari che scritturavano i musicisti.

Un'alterazione commerciale, quindi e come tale antitetica all'aspetto puramente estetico e artistico della musica. Tuttavia, nel jazz ha finito per diventare componente imprescindibile dell'aspetto creativo ed estetico.

Forse siamo in un periodo storico in cui si può tornare a dare ragione a Glenn Gould (e Miles Davis) ?

Il brano su Glenn Gould è tratto dal meraviglioso libro Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto, di Katie Hafner, per Einaudi.

Immagini

1- Glenn Gould

2-Miles Davis

Aquino & Casarano

2009-08-30T23:45:00.004+02:00

Luca Aquino e Raffaele Casarano collaborano spesso in progetti comuni oltre ad essere uniti da amicizia. Li conosco poco. Di Raffaele Casarano un concerto con un gruppo comprendente William Greco al pianoforte, Marco Bardoscia al contrabbasso e un batterista del quale, spero di essere perdonato, non ricordo il nome. Poi ho avuto modo di seguirlo in due edizioni del Locomotive Jazz Festival, manifestazione molto interessante che lo vede tutti gli anni in quel di Sogliano Cavour nella duplice veste di musicista e organizzatore. Qualche altra volta è capitato in occasione di sue occasionali collaborazioni come quella con Dario Muci e la Locomotive Percussion Orchestra.Ho poi ascoltato l'interessantissimo Legend, pubblicato dall'etichetta leccese Dodicilune e quest'ultimo, Replay, pubblicato dall'etichetta Emarcy. Un po' poco, insomma.

Luca Aquino ancora meno, molto meno. Praticamente in una sua partecipazione al solito Locomotive Jazz Festival. Ora ho ascoltato anche il suo disco, Lunaria, pubblicato anch'esso dall'etichetta Emarcy (singolare sinergia) e che si avvale delle nobili collaborazioni delle cantanti Maria Pia De Vito e Carla Casarano e del trombettista Roy Halgrove.

Ascoltando i due dischi, la prima differenza che salta agli occhi è di approccio alla musica. Quella di Aquino è molto stimolante, ricca di tensioni, curiosa mentre quella di Casarano è assolutamente elegante, raffinata.

Luca Aquino lancia la sua tromba in sonorità molto contemporanee, sorrette da un ritmo coerente e, per quanto talvolta indugi in scappatelle troppo ammiccanti all'orecchiabilità fine a sè stessa, si muove in un territorio stimolante in prospettiva di ricerca e ricco di tensioni per l'ascoltatore costretto ad immergersi in una specie di spazio privo di riferimenti certi e per questo aperto a più direzioni. Una vera e propria sfida soprattutto in prospettiva futura.

Raffaele Casarano possiede indubbie capacità tecniche e suona un elegante ma accademico bop mainstream troppo carico di immagini coltraniane. Chissà perchè, ascoltandolo, pensavo con insistenza al bel disco di Coltrane e T. Monk. Casarano sviluppa un jazz rassicurante, piacevole da ascoltare ma privo di eccessive tensioni. Mi sembra che il nostro sia attento, da un po' di tempo, al recupero della tradizione. Accennavo precedentemente alla sua collaborazione col gruppo di Dario Muci. Lo stesso, insieme a Maria Mazzotta, altra voce importante della tradizione salentina, sono presenti in alcuni brani del disco. Quindi, Casarano si muove in uno spazio delimitato dalla tradizione americana hardboppistica, da una parte e dal tentativo di fare i conti con la tradizione della propria terra. Tentativo, quest'ultimo, molto pericoloso per i rischi di eccessivo manierismo che comporta. Un'arma a doppio taglio, insomma. Raffaele Casarano è musicista che privilegia la comunicazione alla ricerca, la certezza al rischio ma, a parte gli ultimi due brani, il rischio di essere troppo scontati è dietro l'angolo. Segnalo una splendida versione di Besame Mucho , veramente molto bella.

Essere liberi è il principio della democrazia americana

2009-08-10T00:32:00.010+02:00

Essere liberi è il principio della democrazia americana.

In democrazia come nel jazz si dispone di una libertà limitata. Non è una libertà assoluta, è una libertà all'interno di una data struttura. Mi creda, c'è un legame profondo tra il jazz e l'esperienza americana. E' questo che rende il jazz così importante. Ed è per questo che il fatto di non averne tenuto conto, ha provocato la perdita di una parte importante della nostra identità di americani. Perchè non è stato insegnato al pubblico il sistema di valori che ci dà veramente una rappresentazione spirituale della nostra società.

[Wynton Marsalis]

La citazione è estrapolata da un libro di Franco Bergoglio, Jazz! Appunti e note del secolo breve, edito da Costa & Nolan.

E' una raccolta di dichiarazioni formali di carattere etico, politico che investono anche il ruolo della musica jazz della quale Marsalis è uno degli esponenti di maggior spicco.

Il concetto chiave è quello di libertà limitata che il nostro trasporta pari pari da un ambito storico a quello musicale usandolo come grimaldello nel tentativo di scardinare l'esperienza free degli anni sessanta, di bollarla come esperienza anti americana (e da qui a definirla comunista il passo è breve)

Secondo Wynton Marsalis, dunque, la libertà creativa deve subire i limiti di una sovrastruttura, che sia armonica, melodica o timbrica, di stile, ecc. Un percorso segnato entro cui sviluppare il proprio istinto di libertà non solo sarebbe necessario ma, addirittura, conforme ai dettami etici della nazione.

Così Marsalis scopre la sua vera essenza di musicista organico al potere e spiega ill suo profondo astio per tutta quella musica che ha incarnato gli anni della coscienza nera, la sua mediocre aspirazione all'integrazione subordinata.

Tuttavia, questo paragone suona un po' troppo forzato come un'ideologia posticcia e giustificatoria

Su una cosa Wynton Marsalis aveva ragione.

Alcuni meccanismi che hanno governato in passato l'esperienza jazzistica erano profondamente intrinsechi al sistema di valori etici della società americana.

Nella filiera che per molti anni ha governato la produzione-fruizione della musica, per esempio, l'organizzazione era interamente di tipo privatistico ed aveva il suo fulcro nell'impresario, figura di mediatore tra gli artisti e i proprietari delle strutture deputate all'esecuzione e fruizione.

L'attività del musicista e la sua possibilità di lavoro dipendevano dalla quantità di pubblico che riusciva ad attrarre. Era un sistema che condizionava pesantemente l'attività creativa e l'intera formazione del musicista, negativamente la prima e probabilmente in positivo, la seconda.

Non fu un caso se con l'avvento del Free questa organizzazione così ben oliata si scardinò e vacillò.

Da una parte, i musicisti coinvolti nel movimento free passarono da un rapporto di tipo individualistico competitivo a un rapporto più collettivistico collaborativo. Dall'altra, la fuga dalle regole consolidate determinò un disorientamento tra i fruitori (il pubblico pagante) che portò a un crollo delle presenze.

Questi due motivi furono alla base di un importante movimento migratorio verso l'Europa ove, per vari motivi, culturali, sociali o politici, la predisposizione all'ascolto della New Thing era certamente maggiore.

[25 agosto 2009]

Immagini

Dado Moroni, Max Gionata, Javier Girotto, Fabrizio Bosso

Sei corde

2009-08-01T22:25:00.004+02:00

La chitarra, quella cosiddetta jazz che fa venire in mente Charlie Christian, Wes Montgomery piuttosto che Django Reinhardt o Bill Frisell. Eppoi John Mc Laughlin, Derek Bailey e cento me li son dimenticati nello scrivere di primo acchitto.

Non sono sicuro che la chitarra abbia veramente succhiato l'anima del jazz. Per questo motivo illustro il post con fotografie di Carlos Santana nonostante egli usasse più Gibson che Fender. Non solo perchè Santana è uno che ha studiato il John Coltrane di My Favorite Thing ma soprattutto perchè, durante un eccesso di malinconia, uno di quelli che mi prendono ciclicamente, mi è venuto il desiderio di ascoltare Europa, vecchia canzone di qualche tempo fa.

Ascolto che mi suscita una riflessione:

Riflessioni sulle potenzialità della chitarra in ambito jazzistico. Enormi ma non ancora sfruttate. Dal modale al tonale, all'atonale una tipica chitarra da rocker come la Fender, per esempio, darebbe punti a un sassofono. Il percorso coltraniano piuttosto che quello di Ornette Coleman o Anthony Braxton sarebbero stati, forse, più ricchi e intensi con una chitarra.

L'estensione musicale e timbrica, la flessibilità melodica e armonica grazie alla possibilità di personalizzare l'accordatura ne farebbero una concorrente del sassofono temibile e, probabilmente, vincente.

Carlos Santana è l'unico chitarrista che usa la chitarra come un sassofono.

Pensare che un musicista possa decidere di continuare la storia segnata da John Coltrane, Ornette Coleman, Eric Dolphy, Anthony Braxton e altri che non posso citare ma che non sono meno importanti vuol dire pensare alla possibilità di ampliare il discorso modale e l'improvvisazione a tutti i livelli.

L'insistenza dei musicisti verso l'uso dei fiati denota la necessità di un riferimento identitario pur essendo passate le ragioni che nella fase pioneristica del jazz determinarono l'uso di tali strumenti al posto di altri.. Sarebbe auspicabile ora che da quella necessità ci si liberi.

Non che non ci siano stati grandi chitarristi, nel jazz ma la cosa interessante che qui voglio chiarire è la possibilità di vedere la chitarra nel ruolo che in un combo riveste abitualmente il sassofono.

Pura curiosità, la mia...

Frank Kofsky

2009-07-26T04:56:00.002+02:00

Ho sempre avuto una viva attenzione verso la Critica musicale, quella jazzistica in particolare convinto come sono della sua importante funzione di filtro tra produzione musicale e sua fruizione. Sono cosciente, tuttavia dell'ambiguità del ruolo che i critici hanno esercitato nel campo jazzistico. E' stata sempre sottolineata una differenza tra critica americana e critica europea e, nell'ambito di entrambe, ma in particolare in quello americano, l'ulteriore distinzione tra critica radicale e critica conservatrice, la prima fautrice dell'idea di relazione intima tra produzione musicale e contesto socio politico nel quale tale produzione si afferma, la seconda tende a negare tale idea puntando a una visione in un certo senso astorica del jazz, a un suo sviluppo progressivo e unidirezionale. Afferma il cruciale apporto dei bianchi. Mi interessa in particolar modo la figura di uno dei più importanti e bistrattati critici e storici del jazz, Frank Kofsky, studioso marxista, autore del fondamentale Black Nationalism and Revolution in music e che per tale motivo subì ostracismo ed emarginazione dall'establishment . Il suo campo d'azione fu quello dell'avanguardia degli anni '60 e della relazione tra musicisti, produzione musicale e industria discografica. Il periodo di cui stiamo parlando fu, per i musicisti dell'avanguardia, molto difficile e cruciale per le conseguenze che questa difficoltà interna al sistema americano comportò, lo spostamento verso l'Europa.

Chi mi ha letto con continuità avrà certamente capito la fondamentale influenza che il sottoscritto ha subito da quel particolare periodo storico denominato "avanguardia" al punto da focalizzare su di esso il suo interesse, convinto dell'importante influenza che l'avanguardia afroamericana ha esercitato nel contesto storico successivo fino ai nostri giorni.

Di Frank Kofsky è rimasta famosa una lunga intervista a John Coltrane, una registrazione magnetica che qui di seguito provo a riportare e che restituisce, a 45 anni di distanza, la memoria documentale più vivida di quegli anni. L'intervista ebbe luogo il 18 agosto del 1966, poco meno di un anno prima della morte del musicista.

Kofsky:

La prima cosa che voglio chiederti è su una storia che qualcuno mi ha detto la prima sera che sono venuto qui.e persone con cui stavo, avevano un amica, una giovane donna, e lei era giù downtown ad uno dei discorsi di Malcom X - e chi si sedeva vicino a lei se non John Coltrane. (Risate), così per soddisfare la mia curiosità, vorrei sapere quante volte l'hai visto, cosa pensi di lui e così via.

Coltrane:

Quella fu l'unica volta

Kofsky:

Fosti impressionato da lui?

Coltrane:

Assolutamente. Quella fu l'unica volta. Pensai di aver visto l'uomo, capisci. Io vivevo nella downtown, ero in un hotel, vidi i poster, e capii che sarebbe passato di li, così dissi, bene, passerò di li e vedro questo ragazzo, perchè non l'avevo mai visto. Fui abbastanza impressionato.

Kofsky:

Quello fu uno dei suoi ultimi discorsi, non è vero?

Coltrane:

Bene, fu verso la fine della carriera.

Kofsky:

Alcuni musicisti hanno detto che c'è una relazione tra alcune idee di Malcom e la musica, specialmente la nuova musica. Pensi che sia vero?

Coltrane:

Bene, io penso che la musica, essendo un'espressione del cuore umano, o dell'essere umano stesso, esprime ciò che accade. La sento esprimere l'intera cosa - l'intera esperienza umana nel particolare periodo di tempo in cui è espressa.

Trascrizione intervista

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Appunti di astronomia

2009-03-15T16:50:00.005+01:00

Appunti di astronomia per una piccola storia del jazz, visto attraverso il libero fluire delle sue note. Dedicato a chi, ascoltando musica, percepisce la misteriosa presenza di una nota regina che domina, sovrintende e scandisce l'apparente fluire melodico. Perchè è vero, ogni musica dipende dalla sua nota regina.

La musica afroamericana è un laboratorio di ricerca. Di libertà e di identità. Un territorio dove il suono si è sempre riferito al corpo e il corpo ha avuto un'appartenenza precisa e un desiderio da realizzare, una collocazione nella storia.

Si potrebbero tracciare coordinate precise, a definire questo spazio nella storia: ritmo, timbro, armonia e melodia.

Fin qui nulla di nuovo. Queste coordinate segnano la musica in ogni luogo del mondo.

Ma nel jazz il ritmo è swing e il timbro definisce un mondo sconfinato, è una voce e, come tale, appartiene a una e una sola persona. E' identità, quindi. e significato sociale di una musica che ha bandito le vie accademiche per trasmettersi attraverso l'oralità accettando la libertà espressiva che ne conseguiva. [1]

Questo è il timbro del mio strumento. E' peculiare e quindi mi definisce. Parla di me, mi colloca in uno spazio unico.

Bebop

Il musicista afroamericano improvvisa. Si muove in una gabbia armonica che non conosceva, che gli è stata imposta dalla cultura dominante: l'armonia europea. Non gli resta che giocare con gli accordi, alterandoli, cercando una via d'uscita che i boppers penseranno invano di aver trovato. Non era così nè poteva esserlo. Mancava la capacità di guardare oltre l'America.

Jazz Modale

Bisognava allargare lo sguardo chè la libertà della mente ha bisogno anche di occhi. Non più una questione del tipo:

io africano, tu europeo

ma un superamento di questo spazio bidimensionale, uno sguardo sul resto del mondo per trovare la via d'uscita dalla gabbia armonica, la piccola luce in fondo alla galleria come promessa di fuga verso la libertà.

Fu l'inizio del jazz modale, non una struttura armonica complessa ma un sentiero definito da pochi accordi, uno o due al massimo, che come lati di una corsia permettevano alle note di rotolare lungo una direzione che poteva essere infinita.

Il jazz modale liberò le note dalla gabbia del sistema tonale. Non ci fu più un tono predominante e il musicista, suonando su scale libere poteva sviluppare le sue invenzioni in orizzontale, un salto verso la libertà senza precedenti, libertà melodica come coscienza di una nuova consapevolezza sociale. [2]

Free Jazz

Perchè affidarsi ancora all'abbraccio degli accordi, per quanto pochi? Pensò Ornette.

Li eliminò ed elesse una nota guida intorno alla quale far gravitare tutte le altre. Un sistema solare con un tono di riferimento e altri undici toni, come pianetini, a gravitargli intorno secondo traiettorie non certo ellittiche, non solo ellittiche, ma imprevedibili, soggette unicamente alla infinita legge dei numeri. Si chiamava Centro tonale, quella nota che, brillando come una stella, indicava il centro di gravità di uno spazio che era ormai diventato tridimensionale, senza confini.

Solo l'attrazione gravitazionale verso quel centro limitava, ormai, la libertà totale della musica.[3]

Coltrane

Coltrane cercò di sfuggire una prima volta a quella forza magnetica[4] e ci riuscì poco prima della morte quando cominciò a far saltare la sua musica su differenti Centri tonali. Inventò il Centro Tonale variabile. Una galassia di stelle e forza gravitazionale leggera trasformarono le note in frenetiche astronavi senza confini. Fu forse per questo motivo che il suo ultimo capolavoro fu intitolato Interstellar Space. [5]

Epilogo

Una nota, datemi una sola nota!

sembra gridare il musicista afroamericano,

e saprò percorrere la mia strada verso la libertà.

Il legame tra l'anelito libertario e la ricerca musicale è stato, in fin dei conti, il tratto distintivo più forte della pratica musicale afroamericana, certamente contraddittorio, talvolta inconsapevole ma certamente, al giorno d'oggi, ahimè, latitante.

[1] Oserei dire che una differenza tra musica afroamericana e musica europea sia evidente nell'approccio allo strumento. Tra gli afroamericani lo strumento è al servizio di chi suona, viceversa, nella tradizione europea, dove è richiesto un timbro immodificabile, il suonatore è al servizio dello strumento.

[2] Non può non venire in mente Miles Davis e il suo fondamentale Kind of Blue, del quale ricorre il cinquantesimo. Ma vorrei ricordare un musicista non altrettanto conosciuto ma altrettanto importante e ancora attivo sulla scena: Lateef Yusef.

[3] Un altro aspetto tecnico ed espressivo fondamentale del periodo free fu l'abbattimento della scansione ritmica predefinita. Nessuna indicazione riguardo un tempo prestabilito ma assoluta libertà ritmica.

[4] Riferimento ad Ascension

[5] La parabola artistica di John Coltrane si sviluppò attraverso tutte le istanze descritte sopra. In questo è anche la sua grandezza. Fu certamente commerciale, boppers, modale, free e post free. Fino alla morte.

So what

2009-03-08T05:14:00.002+01:00

Ricorre il cinquantesimo dell'uscita, nel 1959 di Kind of Blue, pietra miliare di quel jazz noto poi come "jazz modale".
A proposito del brano introduttivo, So What, ascoltavo qualche giorno fa, nella trasmissione radiofonica Fahrenheit, alcune considerazioni che mi hanno colpito a proposito dell'introduzione, famosissima presso i jazzofili, che secondo il conduttore trasporta l'ascoltatore in una sorta di tempo sospeso, come in languida attesa, senza inizio nè fine.
Sorpreso dalla veridicità di tali sensazioni ho cercato di ragionare sull'alchimia davisiana responsabile di ciò.

In questa riflessione mi sono stati d'aiuto vecchie letture come il libro di Daniel Levitin, Fatti di Musica. La scienza di un'ossessione umana edito per Codice Edizioni e una recente intervista di Paolo Giordano (quello dei numeri primi) a Rita Levi Montalcini pubblicata sulla rivista Wired Italia.
Entrambi fanno riferimento a quella parte del cervello umano, la più antica, immutata da milioni di anni, il cosiddetto cervello rettile che gestisce attività primarie e istintive come il battito cardiaco o il respiro ma che è anche la sede della nostra dote emotiva. Sarebbe questo il luogo ove va a depositarsi la musica e ove nascono le emozioni musicali.

Il fascino di So What è legato proprio alla sua capacità di sorprendere le aspettative emozionali del nostro cervello, effetto che Miles Davis raggiunge con una piccola variante di architettura.
Osserviamo, infatti, le prime due battute: su un tempo base di quattro quarti la prima battuta segna otto colpi di contrabbasso (Paul Chambers) mentre nella seconda battuta entra la tromba di Miles Davis a suonare due note, una lunga da due quarti (minima) e la seconda da un quarto (semiminima).
L'ascoltatore, o meglio, il suo cervello rettile, si aspetterebbe a questo punto una pausa da un quarto a chiudere la battuta (2/4 + 1/4 + 1/4 = 4/4)

In realtà, Miles Davis esegue un semplice artificio, anticipa la pausa all'inizio della seconda battuta, sospende l'entrata della tromba spiazzando la nostra aspettativa inconscia.

Miles Davis gioca con la nostra parte più antica, si beffa dei millenni di evoluzione e lo fa tutte le volte che ci accingiamo all'ascolto di quello che è considerato il primo esempio di jazz modale. E' un tradimento, l'introduzione della tromba a seguire le quattro battute del contrabbasso, un tradimento lungo dodici battute, prima che la stessa tromba chiami la batteria a complicare il tempo e introdurre l'improvvisazione.
Ma è anche il segno della potenza della musica sulle nostre emozioni, della sua capacità di farle esplodere con impercettibili variazioni formali.

Ascolto:
Miles Davis, Kind of Blue, Columbia 1959

Tracce:

So What - 9:22
Freddie Freeloader - 9:46
Blue in Green - 5:37
All Blues - 11:33
Flamenco Sketches - 9:26

Formazione:

Miles Davis - tromba
Julian "Cannonball" Adderley - sax contralto, ad eccezione di Blue in Green
John Coltrane - sax tenore
Wynton Kelly - pianoforte, soltanto in Freddie Freeloader
Bill Evans - pianoforte
Paul Chambers - contrabbasso
Jimmy Cobb - batteria

Interstellar Space (2)

2009-02-23T23:01:00.010+01:00

Si sentono sovente opinioni disparate sulla parabola musicale di John Coltrane, da quelle che lo vedono sublime in A Love Supreme a quelle che lo vorrebbero al top nella fase Davisiana o trovano insuperabili la sua collaborazione con T. Monk piuttosto che la fase free di Ascension. Pochi sono stati i musicisti afroamericani che abbiano visto la loro carriera sezionata e sottoposta a tentativi di suddivisione così pretestuosi. Tra questi, Miles Davis è certamente il caso più eclatante ma c'è da dire che, al contrario di quella di Davis, la parabola coltraniana è stata assai breve.

In realtà, la traiettoria creativa di John Coltrane è stata caratterizzata da un'assoluta coerenza strategica fin dagli inizi col gruppo rythm'n'blues di Eddie Vinson. Sono convinto, infatti, che l'esperieza r'n'b sia stata fondamentale per Coltrane avendogli permesso l'acquisizione di una tecnica strumentale basata su sequenze di semicrome e biscrome che gli sarebbe tornata utile negli anni successivi dagli sheets of sound ai suoi ultimi giorni.

Se decisivo si può considerare l'imprinting r'n'b, il termine della parabola, il postumo Interstellar Space, in duo con Rashied Alì è senz'altro da annoverare tra le pietre miliari del jazz, l'anello di congiunzione tra il periodo free e la fase storica che lo seguì, quella del post free, per intendersi, o free bop che dir si voglia, per quel che le etichette possano valere.

Punto finale della parabola coltraniana e punto iniziale di una svolta i cui effetti si continuano a sentire ancora oggi.

Interstellar Space è un capolavoro assoluto, un rito mistico nel quale, in tensione dialettica con la batteria di Alì, spoglia da ogni struttura ritmica predefinita, la musica coltraniana si denuda per offrirsi così, cruda, all'ascolto.

Un ascolto all'apparenza ostico ma che evidenzia, in un approccio attento, un rigore formale assoluto dove le scale si susseguono secondo schemi e cadenze matematiche prestabilite, intorno a centri tonali anch'essi variabili secondo rigorose leggi matematiche.

Come uno scienziato, dunque, Coltrane portò la musica all'estrema fusione con i numeri soffiando un messaggio che sarebbe giunto alle orecchie di Anthony Braxton che, parafrasando Fabrizio De Andrè, "per quanto si credesse assolto era per sempre coinvolto" in riferimento alle sue frequenti prese di distanza dal sassofonista di Hammett, prese di distanza che cozzano contro un'identità formale piuttosto disarmante, almeno se ci atteniamo a questo ultimissimo periodo del lavoro coltraniano.

La forma musicale coltraniana si distingue per un abbandono dell'uso delle progressioni di accordi e dei centri tonali prestabiliti, sostituiti da centri tonali variabili su una struttura ritmica libera che consente il superamento di schemi tematici e permette un respiro musicale ampio.
Soprattutto in Interstellar Space emergono tre caratteristiche fondamentali:

-scale musicali velocissime e ripetute all'infinito
-variazioni di registro rapide ed estreme
-variazioni sulla simmetria

Le prime due, a sentire Lewis Porter, tendevano a superare il limite monofonico dello strumento per ottenere un effetto orchestrale dove la prima nota della scala era la nota orizzontale e le successive una sorta simulazione verticale.

Il risultato fu di un lirismo stupefacente dove i vincoli formali contrappesavano la libertà ritmica in un risultato finale di rigore e poesia.
Altro che suono caotico, come vorrebbe un luogo comune duro a morire.John Coltrane, Rashied Alì, Interstellar Space, Impulse 1967

Immagini: Alfred Gockel

(Rodolfo Marotta)

Labili confini del jazz

2009-01-11T03:53:00.007+01:00

Le qualità e i principi creativi della più recente musica europea, tuttavia, risultano forse troppo rigidi per essere integrati con la sostanza del jazz, senza indurre al contempo una metamorfosi in cui il jazz stesso andrebbe perdendosi.

[cft Free Jazz, Ekkehard Jost, L'Epos2006, pag. 237]

La citazione dal libro di Jost si riferisce alla musica di Anthony Braxton, il fondamentale diluitore del jazz nella tradizione europea. E c'è da dire che l'autore del pluricitato libro coglie, attraverso un personaggio chiave, un nodo cruciale in quella traiettoria che dall'esplosione della New Thing conduce a quella che considero la diluizione della cultura afroamericana nel grande recipiente della tradizione eurocolta.
Il periodo che viviamo, da un lato, imprigiona, sostanzialmente, la musica afroamericana nella gabbia di un classicismo ormai fisso e, dall'altro, fa i conti con il gigante europeo da una posizione, ahimè, che mi sembra assai subalterna. E su questa mia convinzione non chiedo altro che qualcuno mi smentisca!

Jost, che ammette candidamente, tra le pagine del libro, di non essere un ammiratore di Braxton, parlando della sua musica, ne mette in evidenza l'assenza del ritmo, del swing, di ogni pulsione o accento contrapponendola in questo, alla produzione di Coleman o Cecil Taylor. Mi sovvengono, a proposito, le idiosincrasie emerse tra quest'ultimo e Braxton, lo scorso anno, in Emilia, nei concerti di Bologna e Reggio Emilia che li videro per la prima volta suonare insieme con risultati non proprio brillanti anche a causa delle intemperanze caratteriali di Taylor che la buona volontà di Braxton e l'impegno di William Parker non riuscirono ad evitare.

Dice Jost:

Come accennato nelle sue note biografiche, fra i suoi principali ispiratori vanno annoverati Cage e Stockhausen. Probabilmente è questo l'indizio per cogliere i tratti distintivi della sua musica, dal momento che Braxton ha saputo adattare le idee creative della musica d'avanguardia euroamericana come nessun altro musicista della AACM. Allo stesso tempo, si è allontanato dagli elementi stilistici di matrice jazzistica a fondamento della musica degli altri gruppi di Chicago (se non sempre, almeno in larga misura). Uno dei suoi tratti distintivi più importanti è dato dal ritmo, o, più precisamente, da quelle qualità sfuggenti ad ogni tentativo di definizione che scaturiscono dal movimento e sono percepite a livello psico-fisico come movimento: esse formano uno degli elementi decisivi di ogni stile jazzistico, si tratti dello swing, del be bop o del free jazz. Sono qualità che mancano pressochè ovunque nella musica di Braxton. [cft cit. pag 235]

Queste parole si riferiscono all'analisi di un disco di Braxton in trio con Leriy Jenckins e Leo Smith, Three Compositions of New Jazz (1968) e Anthony Braxton (1969). C'è da dire che nel corso degli anni successivi la musica di Anthony Braxton si è arricchita di sostanza ritmica e, nel contempo, il nostro è diventato uno dei più importanti improvvisatori della scena mondiale. Tuttavia, questo approccio, così come è descritto nel libro di Jost, della musica del polistrumentista chicagoano ne determina una sorta di imprinting programmatico che mai verrà meno.

Concludendo, vorrei segnalare l'uscita, per ora solo in lingua inglese, di un interessantissimo saggio sulla AACM scritto da George Lewis, musicista e compositore geniale nonchè studioso di musica e componente della mitica Association fin dalla prima ora. Il libro si intitola A power stranger then itself: the AACM and american experimental music. Capto la notizia dal numero di gennaio de Il Giornale della Musica.

Immagini:
Joseph Jarman fotografato da Giovanni Piesco
(R. Marotta)

Don Cherry

2008-12-30T23:47:00.010+01:00

Allegato al libro di Massimo Nunzi, Jazz istruzioni per l'uso (Laterza) c'è un DVD con un bellissimo documento a cura di Elena Somarè che ripercorre la storia del jazz e vede contributi dal vivo di numerosi musicisti, Pierannunzi, Marcotulli, Rea, Giuliani, Gatto, tra gli altri e del musicologo Marcello Piras.
Così Piras ci spiega come una probabile origine del termine "jazz" si potrebbe far risalire a uno slang che sta per "eiaculare", il chè rimanderebbe all'idea di getto vitale, pulsione animale che il jazz delle origini ricordava e rimarcava come differenza dalla tradizione europea dalla quale pur derivava (in particolare la tradizione bandistica).
Pierannunzi, invece, spiega con grande efficacia, l'atteggiamento mentale dell'improvvisatore, lo staccarsi dal pensiero per entrare nel flusso dei suoni perchè pensare può essere di intoppo al libero fluire dei suoni. Pierannunzi rimarca l'uso del termine "suono" al posto di "nota" ; se è vero che le note sono il nome dei suoni, improvvisando è bene che ci si concentri su questi ultimi dimenticandosi del loro nome.

Improvvisatore atipico fu Don Cherry. Interessante il saggio che Ekkehard Jost gli riserva sul suo monumentale Free Jazz (L'Epos).
Nell'ambito del movimento noto come Free Jazz, Cherry fu una presenza atipica. Non partecipò alla seduta del famoso double quartet di Coleman ma con questi aveva lungamente collaborato come sideman maturando, in questa esperienza, il passaggio da una fase basata sull'uso degli accordi, a quella dell'utilizzo dei centri tonali. Il suo ruolo, in quel contesto storico, fu piuttosto quello del "fomentatore", per usare un termine di Jost, l'attizzapopolo. Quindi più intellettuale che pratico. Fu in seguito, quando divenne band leader, che il suo valore di musicista di punta venne prepotentemente fuori.
Sto ascoltando Mu e rifletto su una questione: il Free Jazz, nel momento in cui ha demolito le regole dell'armonia, ha mischiato le carte anche per quanto concerne l'improvvisazione la quale, è noto, si sviluppa a partire da una forma di conoscenza. Il senso di indeterminatezza derivato da questa sistematica demolizione di quanto storicamente noto ha indotto i musicisti, Don Cherry tra questi, a superare la necessità del virtuosismo, tanto importante nel bebop, rendendo più riflessivo l'approccio (caratteristica peculiare, ideologicamente definita, della scuola chicagoana, questa).
Un altro spunto di riflessione su Don Cherry lo riposto testualmente:

Complete Communication e Symphony for Improvisers sono fra gli album più importanti che Don Cherry abbia realizzato, se non fra i più importanti di tutto il free jazz degli anni Sessanta. Hanno in comune un'idea di fondo: l'abbandono di brani monotematici e l'integrazione di diversi complessi tematici all'interno di una suite, i cui "movimenti", pur chiaramente identificabili per via del loro materiale tematico contrastante, risultano collegati l'un l'altro. Ora, questo procedimento rievoca i brani di Charles Mingus la cui struttura assomiglia a una suite, e certamente non è nuovo nel jazz. Nondimeno, la sua adozione nel linguaggio del free jazz ebbe un'importanza incalcolabile per l'epoca. Come si ricorda, la prassi esecutiva introdotta da Free Jazz di Coleman, New York Eye and Ear Control di Ayler e Ascension di Coltrane negava l'esecuzione del tema. Complete Communication offriva per la prima volta un'alternativa che può essere considerata una negazione della negazione. La struttura monotematica stereotipata viene accantonata, ma al contempo l'improvvisatore non è obbligato a fare a meno dell'ispirazione e del senso della direzione che un tema suggerisce. Senza voler stabilire delle priorità o postulare dirette influenze, va osservato che lavori come " A portrait of Robert Thompson" di Archie Sheep e "Conquistador" di Cecil Taylor (registrati entrambi circa un anno dopo Complete Communication e dalla concezione simile) mostrano come questo tipo di organizzazione formale fosse pienamente accettato dai musicisti di free jazz contemporanei a Don Cherry come un'alternativa tanto all'improvvisazione tematica quanto ai brani monotematici.
[Ekkehard Jost, Free Jazz, L'Epos, pag. 192]

Discografia essenziale:
Don Cherry,Complete Communion, Blue Note 1965
Don Cherry, Symphony for improvisers, Blue Note 1966
Don Cherry- Ed Blackwell, Mu, Charly 1969
Don Cherry, Where is Brooklin, Blue Note 1966

La musica esprime il tuo tempo

2008-11-23T20:20:00.007+01:00

Il recensore del libro di Flavio Caprera, Jazz Music, da Mondadori 2006, Libero Farnè, si produce in una disamina delle caratteristiche di questo testo che sviscera le discografie dei più importanti musicisti di queto genere, affrontati in rigoroso ordine alfabetico. Il Farnè evidenzia come sotto certe lettere avrebbe preferito vedere certi musicisti che il Caprera, viceversa, tralascia in luogo di altri che il Caprera ha inserito ma che lui, il Farnè, avrebbe volentieri omesso. Al di là dell'aspetto soggettivo della querelle (per quanto il sottoscritto si senta più in sintonia col Farnè) mi ha colpito, alla lettera T, la presenza di John Taylor rispetto al trascurato Henry Threadgill.
Il quale, tuttora attivo nel panorama musicale mondiale, è stato uno dei maggiori protagonisti di quel fervore chicagoano che produsse la Association for the Advancement of the Creative Music (AACM), quel crogiuolo di visioni alternative, voglia di volare oltre i limiti di genere.

Ora leggo, sull'ultimo numero del mensile Il Giornale della Musica (www.giornaledellamusica.it) un'intervista a Henry Threadgill nella quale scopro che il nostro ha difficoltà a registrare musica.

"Si è vero, ricordo quel concerto e suonavo anche musica di Charlie Parker! Certo, amo e conosco quei musicisti, ma considero la musica legata alla storia, all'attualità sociale, a tutto quello che succede intorno. Sono nato nel 1944, il bebop si è sviluppato prima di me, mentre io suono ciò che mi ha emozionato, ciò che ho conosciuto e mi ha segnato. "Suoni sempre la tua vita!", come diceva Johnny Griffin. Sono di una generazione che ha vissuto gli anni del Vietnam, l'avvento della tecnologia. Non avrebbe senso per me suonare bop, mainstream, mi sentirei sempre secondo o terzo dietro a qualcuno". [a proposito del concerto di Colonia col gruppo Air]

E' dal 2001 che nessuna etichetta discografica prende in considerazione la musica che questo maestro continua a produrre e che rischia di sparire nell'effimero. E' un esempio eclatante di stortura e ingiustizia nel secolare rapporto tra arte e mercato. E il fatto che Henry Threadgill non abbia un mercato mette in campo anche le responsabilità di una critica troppo allineata.

In realtà, a smentire l'articolo di Giuseppe Vigna sul Giornale della Musica, vi è la presenza, nel catalogo PI Recordings di due titoli usciti nel 2008.

Immagini
1 e 2 Bill Frisell

Musica
Everibodys Mouth' a Book, PI Recordings 2008